desejo num bar qualquer

Sinto que me apaixonei,

droga!

De todas as coisas ruins que poderiam acontecer,

a autossabotagem que chamamos de paixão 

é a pior.

Porque é uma desgraça que provocamos em nós mesmos,

e eu tenho agravantes.

Me apaixonei pelas costas largas,

depois que ele tirou a camiseta

que já era transparente,

sem necessidade,

e olhou com aquela expressão sacana

de quem sabe que todo mundo ali

até os caras que fingem não gostar,

matariam pra foder com ele.

Deve ser sensacional!

Me apaixonei por esse sorriso idiota,

pelo rebolado.

Anos atrás ele seria chamado de bichinha.

Hoje é só mais um gostoso dançando,

e cantando palavras provocadoras

de um jeito aleatório.

Droga, droga!

Como eu fui deixar isso acontecer? 

Só devia me sentar aqui e aproveitar pra fumar um

enquanto tomo cerveja nesse calor dos infernos.

Tinha que prestar atenção nele?

Tomo mais um gole grande e peço outra, 

mas sei que não vai dar pra afogar isso.

Mas afinal o que é isso?

Talvez só um tesão romantizado.

É, é isso. 

Porque não existe essa palhaçada de amor.

Talvez seja também um pouco de inveja

pelo corpo perfeito e o sorriso e toda essa coisa da atração

que faz estranhos sonhares estar no meio dos seus braços

Mas pra um homem como eu

em que essa realidade é impossível

só posso pedir mais uma cerveja

tomar com alguns comprimidos pra dormir

e esperar que o sono supere o desejo. 

coração e mente

coração e mente

inexplicavelmente estamos sós
sós para sempre
e era pra ser
desse jeito,
não era pra ser
jamais de outro jeito -
e quando a luta com a morte
começar
a última coisa que quero ver
são
rostos de pessoas rodeando
sobre mim -
melhor apenas meus velho amigos,
as minhas próprias muralhas,
que apenas eles estejam lá.

eu fui só mas raramente
solitário.
saciei minha sede
na fonte
que há em mim mesmo
e este foi um bom vinho,
o melhor que já provei,
e essa noite
sentado
olhando pra escuridão
agora finalmente compreendo
a escuridão e a
luz e tudo que há
entre elas.

chega uma paz no coração
e na mente
quando aceitamos o que
há:
ao nascer
nessa
vida estranha
nós temos que aceitar
o desperdício de aposta que são nossos
dias
e obter alguma satisfação no
prazer de 
deixar isso tudo
para trás.

não chore por mim.

não sofra por mim.

leia
o que escrevi
depois
esqueça
tudo.

beba da fonte
que há em você
e comece
de novo.

(Charles Bukowski) 

"As relações humanas nunca funcionavam mesmo. Só as primeiras duas semanas tinham alguns tchans; a partir daí, os parceiros perdiam o interesse. Caíam as máscaras e as verdadeiras pessoas começavam a aflorar: maníacas, imbecis, dementes, vingativas, sádicas, assassinas. A sociedade moderna tinha criado seres à sua imagem e semelhança e eles se festejavam mutuamente num duelo com a morte, dentro de uma cloaca. Eu já tinha notado que a duração máxima de uma história entre duas pessoas era de dois anos e meio. O rei Mongut do Sião tinha nove mil esposas e concubinas; o rei Salomão, do Velho Testamento, tinha 700 esposas; Augusto, o Forte, da Saxônia, tinha 365 mulheres, uma pra cada dia do ano. Segurança em números."

(Charles Bukowski)

A jornada do herói e a memória do sagrado II

Parte I aqui

Na tradição filosófica clássica, a jornada não é compreendida como sucessão de eventos externos, mas como formação do caráter. Em Aristóteles, a virtude não nasce pronta nem é fruto de iluminação súbita: ela se constrói pelo hábito, pela repetição de escolhas corretas diante de situações difíceis. O herói é aquele que aprende a agir bem, não apesar da queda, mas por meio dela. A falha não o define, mas o educa. Nesse sentido, a jornada do herói é, antes de tudo, uma pedagogia da prudência (phronesis), da coragem e da temperança.

O cristianismo herda essa estrutura, mas a radicaliza. A jornada espiritual não culmina apenas na virtude moral, mas na transformação interior pela graça. A queda deixa de ser apenas erro humano e passa a ser condição universal: todos estão em caminho porque todos estão feridos. O mestre, aqui, não é apenas um sábio, mas alguém que ensina pelo exemplo do sacrifício. Cristo não apenas aponta o caminho; Ele é o caminho. A jornada cristã é ascética: envolve renúncia, obediência, memória e comunhão.

É por isso que, na tradição católica, não existe santidade solitária. Os cristãos foram para o deserto, mas muitos iam atrás em busca de sabedoria. Os grandes santos atraíam para si multidões de pecadores que também queriam mudar e enxergavam neles grandes mestres. O crescimento virtuoso exige mediação: a Igreja, os santos, os sacramentos, a Escritura. A ideia de um herói que se forma exclusivamente pela intuição pessoal é estranha ao cristianismo, pois a verdade não é descoberta isoladamente, mas recebida, cultivada e transmitida. O retorno do herói, aqui, não é triunfo individual, mas serviço: aquele que passou pela queda retorna para sustentar os outros.

Quando a narrativa da jornada abdica desse eixo formativo, ela pode até produzir beleza e impacto visual, mas perde sua função mais profunda: ensinar a viver. A jornada do herói permanece porque ela reflete a própria estrutura da vida moral e espiritual, uma vida que só amadurece quando reconhece seus mestres, assume suas quedas e aceita que o passado não é um fardo a ser destruído, mas um solo a ser trabalhado.

É também por isso que a jornada do herói se articula tão profundamente com a religião. O mito religioso não nasce para explicar o mundo, mas para ensinar a habitá-lo. No cristianismo, a queda, o deserto, o mestre e o retorno não são metáforas literárias: são experiências espirituais. Cristo não ensina apenas com palavras, mas com a própria travessia do sofrimento à ressurreição. O discípulo só se torna apóstolo depois da perda, e a fé só amadurece depois da noite escura, e vemos isso no exemplo dos grandes santos e suas conversões, como Santo Agostinho ou São Francisco, ou suas jornadas espirituais, como São João da Cruz e Santa Tereza D'Ávila. A narrativa da salvação é, no fundo, uma pedagogia da queda.

No cinema, quando essa estrutura é respeitada, ela ressoa com força quase ritual. Pense-se não apenas em Star Wars, mas em obras como Matrix, O Senhor dos Anéis, ou mesmo em narrativas mais intimistas como Gran Torino: o mestre é sempre alguém ferido, o aprendizado é sempre incompleto, e o retorno nunca restaura o mundo como era antes. O retorno verdadeiro não é à ordem antiga, mas a uma ordem mais consciente de sua fragilidade. A jornada não promete redenção fácil; promete lucidez. O novo mostre enxerga o que antes apenas o mestre via. Luke, em O Retorno de Jedi, aparece com a postura de alguém que entende a Força, não apenas a sente em determinados momentos. Rey, ao fim, não é apenas alguém em quem a força é poderosa, mas que aprendeu com Leia e, com os mestres do passado, a sentir o equilíbrio.

Talvez por isso a tentativa de suprimir a jornada do herói provoque tanta resistência. Não se trata de apego nostálgico, mas de algo mais profundo: a recusa em aceitar que a experiência humana possa ser reduzida a improvisação pura, sem transmissão, sem memória, sem tradição. Como diria T. S. Eliot, nenhuma criação existe isolada; ela dialoga com os mortos tanto quanto com os vivos. O herói escuta vozes antigas não por fraqueza, mas porque só assim pode avançar.

No fim, a jornada do herói permanece porque ela traduz aquilo que nenhuma filosofia conseguiu abolir: o fato de que viver é atravessar. Cair, aprender, perder, escutar, retornar. A obra pode até tentar fugir desse destino, mas, como a própria vida, acaba sendo puxada de volta para ele. Não por convenção estética, mas porque é ali que o humano se reconhece.

A insistência da jornada do herói revela algo que ultrapassa a estética e toca o mistério. Toda narrativa que retorna a esse esquema o faz porque ele ecoa uma verdade antropológica e espiritual: o homem não nasce pronto, ele é chamado. Chamado a sair de si, a atravessar o deserto, a cair, a reconhecer sua insuficiência e, então, a ser conduzido, não por sua força, mas por uma luz que o precede. A jornada é, nesse sentido, uma parábola da própria economia da salvação. Há o chamado, há a queda, há o tempo da cegueira e do exílio, há o mestre que ensina, às vezes pela presença, às vezes pelo silêncio, e há o retorno, que não é restauração do passado, mas transfiguração. Por isso o passado salva: não como nostalgia, mas como memória viva. 

A fé cristã nunca propõe a destruição do que veio antes, mas sua redenção. Assim como o herói só se torna plenamente herói quando aceita carregar consigo seus mestres, seus erros e sua história, também o homem só se torna verdadeiramente livre quando reconhece que não caminha sozinho. A jornada do herói permanece porque é, no fundo, uma catequese disfarçada: um anúncio de que toda queda pode ser atravessada, toda noite pode ser habitada, e toda vida, se aceita como caminho, pode ser conduzida de volta à luz.

A jornada do herói e a memória do sagrado I

“Não se começa do zero; começa-se da queda.” (Hans Urs von Balthasar)

A jornada do herói é o percurso clássico de uma narrativa épica, envolvendo a queda ou guerra e com a queda resultando no encontro com o mestre num ponto de purificação e crescimento, e enfim o retorno do personagem, com a experiência suficiente para resolver o problema. Trata-se de um formato bastante explorado nas artes em geral, seja em mitos e lendas, bem como na literatura e no cinema, onde os personagens possuem seu papel definido pelo lugar que ocupam na história, contribuindo para o crescimento ou derrota. 

Northrop Frye observa que os grandes mitos narrativos não são invenções arbitrárias, mas estruturas recorrentes que emergem da própria experiência humana do tempo, da perda e da esperança. Em “Anatomia da Crítica”, ele descreve o romance, a epopeia e o mito como formas que gravitam em torno de um mesmo núcleo: a passagem do caos à ordem, da fragmentação à reintegração. A jornada do herói, nesse sentido, não é apenas uma técnica narrativa, mas a forma simbólica pela qual o homem tenta dar inteligibilidade ao sofrimento. O herói cai porque o mundo cai; aprende porque o mundo exige aprendizado.

Desde o primeiro filme, lançado em 1977, Star Wars retratou bem essa jornada do herói. Não só em cada um da trilogia original, mas, lendo-a como um todo também se apresenta desse modo. O jovem Luke Skywalker é o arquétipo do herói, o homem ainda inocente, sem conhecimento do tamanho da guerra em que se envolveu, necessitando da orientação de Obi-Wan e Yoda, tornando-se então, de mero aprendiz e piloto prodígio, em mestre Jedi, não só capaz de vencer a batalha, mas de até mesmo conseguir a redenção de sua contraparte, Darth Vader, e encarar de frente o inimigo final, o próprio Imperador Palpatine.

A trilogia lançada posteriormente, chamada de prequel, também faz essa mesma apresentação, podendo ser lida também em cada filme ou num todo, resultando aqui numa espécie de divisão: enquanto Anakin, em sua queda, busca orientação no mestre corrompido, Obi-wan se percebe também ele em queda, tornando-se mais uma vez aprendiz no exílio e redimindo-se em seu encontro com Luke. A queda, como fragilidade do herói, é explorada com essa capacidade de ir tanto para um lado quanto para o outro, ressaltando e questionando também o papel do mestre. 

Mestre Yoda percebe não só sua queda, mas de toda a Ordem Jedi, pois se tornaram cegos pela República que juraram proteger, mas que minou suas forças. Muitos anos mais tarde ele se apresenta como um mestre louco, meio decrépito, rindo de qualquer coisa. É só depois que entendemos que ele ri pois vê agora o próprio Império e os Sith cometendo o mesmo erro, e se mostra como um mestre de grande poder.

Depois de muitos anos, um anova trilogia foi lançada, e parecia que teríamos uma nova apresentação da saga do herói. Rey parecia seguir os passos de Luke, pobre num lugar longe das grandes incursões da Primeira Ordem, e que se envolve na Rebelião simplesmente por ajudar um droide. Rey, de lugar nenhum, parece que vai enfrentar sua jornada.

No entanto, e aqui é o ponto em que eu queria chegar, no segundo filme dessa nova trilogia, Os últimos Jedi, vemos a escolha criativa de acabar com a forma da jornada. Com a destruição de tudo quanto representava o caminho do mestre, vemos uma guerra que avança cada vez mais violentamente sobre os rebeldes, enquanto Rey busca seu caminho e, Luke, questiona a queda da ordem baseado na própria queda. Mais uma vez, como com Obi-Wan, vemos o mestre também passando por sua jornada, obrigatoriamente mais elevada que do aprendiz. Luke então, ao invés do papel daquele que perpetua no aprendiz o conhecimento, se torna aquele cuja morte, encerra um conhecimento incompleto, que deve ser descoberto pelo instinto de Rey, caminhando assim para um fim em que ela se tornaria mestra aprendendo sozinha, ou com a própria experiência, e traçando um novo caminho, maior e melhor que o anterior.

Há, nesse gesto de ruptura, uma sensibilidade que dialoga claramente com certos pressupostos da espiritualidade contemporânea associada à chamada Nova Era. A recusa da tradição, a desconfiança do mestre, a valorização da intuição individual como fonte primária de verdade e a ideia de que o passado deve ser superado, ou mesmo destruído, para que o novo emerja, são marcas recorrentes desse imaginário. Não se trata aqui de um erro estético ou moral, mas de uma visão de mundo específica, herdeira de correntes como o gnosticismo moderno, o romantismo tardio e certas leituras psicologizadas do budismo e do taoismo, nas quais a iluminação ocorre de modo espontâneo, interior e desvinculado de uma transmissão histórica.

Essa perspectiva não é estranha ao cinema contemporâneo, nem mesmo ao próprio Star Wars, que desde sempre dialogou com espiritualidades panteístas, energias impessoais e uma ética da harmonia cósmica. A Força, enquanto princípio difuso e imanente, aproxima-se justamente mais de uma sensibilidade panteísta ou panenteísta do que de uma teologia pessoal. O problema não está nessa influência em si, mas no ponto em que ela rompe com a dimensão pedagógica do mito. Quando o caminho deixa de ser aprendido e passa a ser apenas “sentido”, a jornada perde sua densidade formativa e se aproxima mais de uma epifania subjetiva do que de uma transformação moral duradoura.

Assim, a tentativa de libertar a narrativa das amarras da tradição não produz uma ampliação do sentido, mas um esvaziamento simbólico. O herói não cresce contra o passado, mas a partir dele; não se emancipa destruindo os mestres, mas discernindo quais ensinamentos devem ser preservados, corrigidos ou aprofundados. A Nova Era oferece consolo e liberdade interior, mas raramente oferece uma ética do sacrifício e da responsabilidade, elementos sem os quais a jornada do herói se torna apenas uma experiência estética.

O resultado foi desastroso, embora visualmente deslumbrante, o filme recebeu críticas pesadas dos fás por desfazerem-se de elementos tão caros aqueles que acompanharam por anos as diversas mídias da franquia. 

No último filme, a jornada preciso ser retomada. É revelado que a General Leia foi aprendiz de seu irmão Luke e, portanto, pode treinar Rey. Um treino tradicional, em que cada lição, que foi passada por inúmeras gerações até ali, seria um legado útil no futuro. A queda, não só da personagem ao questionar sua ligação com o Lado Escuro da Força, mas também de toda a Aliança Rebelde, foram retomados num reagrupamento, onde cada coisa se encaixa novamente no devido lugar. Os ensinamentos não são mais destruídos, mas continuados, aperfeiçoados, não por uma intuição vinda do nada, mas baseados na experiência, assim como foram compilados. 

Desse modo, assim como Anakin se defronta com o Lado Escuro e acaba se corrompendo, como Luke também é confrontado e escolhe lutar redenção de seu pai e pela derrota do Imperador, Rey e Ben ficam abalados pelas promessas da corrupção, mas os mestres de todos os tempos fazem com que ela recobre a consciência. Se, no episódio VIII o passado devia ser destruído, no episódio IX vemos que é o passado que salva a galáxia. São as vozes dos antigos mestres, o Anakin redimido, o Luke e a Leia, e até outros distantes como Ahsoka, que guiam a protagonista na sua escolha final. Os antigos amigos são aqueles que conseguem reunir uma tropa capaz de vencer, enquanto no filme anterior o número só diminui.

Otto Maria Carpeaux, ao ler a história da literatura como uma sucessão de tentativas de sentido diante do absurdo histórico, percebe algo semelhante: os grandes personagens não são os que vencem sem tropeços, mas aqueles cuja derrota revela algo essencial sobre a condição humana. De Édipo a Fausto, de Dom Quixote a Raskólnikov, o que está em jogo não é o sucesso, mas a travessia. O herói carrega o mundo sobre si porque o mundo, sozinho, é insuportável. Por isso, quando a narrativa abdica dessa estrutura, não é apenas um modelo que se perde, mas uma forma de reconhecimento existencial.

Esse é um daqueles exemplos em que a obra guia o criador, mais do que o criador escreve a obra. A jornada do herói se torna a única saída, a tentativa de destruição do conceito se mostra ineficaz por um motivo, na verdade, bem simples: a jornada do herói é uma paráfrase engrandecida da própria vida. A busca por uma vida virtuosa passa pela queda, pelo mestre e pelo retorno. Isso não apenas no sentido da ética aristotélica quanto da própria ascese cristã, ou simplesmente da própria conversão cristã, que vai da queda do pecado e da morte para a salvação por meio da mestra Igreja. 

Continua

Vício e misericórdia II

Parte I aqui

A literatura moderna, especialmente em autores como Bukowski ou nos grandes russos, reconhece a mesma ferida, mas frequentemente sem nomear o céu. O vício, a degradação, a repetição do erro aparecem ali como confissão nua, sem liturgia, sem absolvição explícita. Ainda assim, há uma estranha honestidade que os aproxima dos moralistas antigos: eles não mentem sobre o homem.

Em Bukowski, o vício não é alegoria, mas carne, ferida exposta. Ele não pede desculpas, nem pretende aprender com a queda. E, paradoxalmente, é exatamente essa recusa da hipocrisia que o torna mais humano do que muitos discursos morais. Seu mundo é sem redenção, mas não é falso. Há verdade no fracasso assumido, mesmo quando falta esperança. Os moralistas, no sentido dos ditadores de regras que pretendem-se limpinhos, odeiam esse autor. Eu acho que uma boa dose do velho Buck é essencial para mostrar que ninguém é tão limpinho assim. No fim do dia, ele só quer tomar uma cerveja.

Nos russos, Dostoiévski sobretudo, a consciência do pecado se aproxima da teologia. Personagens caem, recaem, se humilham, e às vezes intuem que o fundo do poço pode ser também um ponto de revelação. Ainda que nem sempre cheguem à fé, seus personagens sabem algo essencial: o homem que não reconhece sua miséria torna-se monstruoso; o que a reconhece, mesmo em desespero, permanece humano.

Creio que uma das cenas mais profundas nesse contexto se encontre em Crime e Castigo, uma das mais densas de toda a literatura moderna em que Dostoiévski condensa teologia, antropologia e redenção num único gesto. Nessa passagem, vemos Raskólnikov, o assassino intelectualizado, orgulhoso, puro em sua teoria e profundamente corrompido em sua alma, pedir perdão para Sônia Marmieládova, uma prostituta. 

Sônia se prostitui não por vício, mas por sacrifício: para sustentar a família. Ela carrega o estigma social do pecado, mas conserva uma fé simples, quase infantil. Raskólnikov, ao contrário, comete assassinato em nome de uma ideia moralmente superior: ele se julga acima da lei comum, um homem extraordinário. Quando ele se inclina diante dela, literal e simbolicamente, ocorre uma inversão radical de valores.

A cena desmonta a moral abstrata e pergunta: quem é puro, quem é pecador?

Raskólnikov representa o homem moderno que acredita que o mal pode ser justificado por uma teoria. Sônia representa o pecador visível, socialmente condenado, mas espiritualmente íntegro. Ao pedir perdão a Sônia, Raskólnikov reconhece algo decisivo: a culpa não está em quem carrega a lama nas mãos, mas em quem mata o outro para salvar a própria ideia de pureza. Dostoiévski está dizendo que há pecados que se aproximam de Deus e pecados que expulsam o homem da humanidade. A prostituição de Sônia humilha o corpo; o crime de Raskólnikov corrompe a alma.

Sônia é uma das figuras mais profundamente cristãs de Dostoiévski. Ela lê o episódio da ressurreição de Lázaro para Raskólnikov; aceita a dor sem se justificar; não se coloca acima de ninguém; ama sem exigir conversão imediata. Ela não absolve o outro, mas permanece com ele, inclusive no exílio. Essa permanência é o verdadeiro gesto redentor. No cristianismo, Cristo não salva de longe; Ele desce. Sônia é essa descida silenciosa.

Quando Raskólnikov se inclina diante dela, o gesto não é romântico nem moralista: é ontológico. Ele não pede perdão porque ela é “melhor”, mas porque ela é verdadeira. Dostoiévski mostra algo brutal: o homem orgulhoso só começa a se converter quando aceita ajoelhar-se diante daquele que o mundo despreza. É o mesmo escândalo do Evangelho: publicanos antes dos justos, prostitutas antes dos fariseus.

Essa cena é quase um comentário literário às Confissões de Santo Agostinho e aos Pensamentos de Pascal: Agostinho reconhece que só encontrou Deus quando deixou de justificar seus desejos. Pascal afirma que a miséria reconhecida é condição para a verdade. Raskólnikov só começa a sair do inferno interior quando abandona sua teoria e aceita sua miséria, não diante do juiz, mas diante da prostituta.

Sônia pertence à mesma linhagem silenciosa das mulheres do Evangelho que não discursam, mas permanecem. Ela se aproxima de Maria Madalena, da mulher pecadora que unge os pés de Cristo, da adúltera colocada no centro da praça: todas carregam no corpo a marca do escândalo e, no coração, uma fidelidade que desarma. Não são elas que pedem absolvição, são diante delas que a verdade acontece. Como no Evangelho, o homem seguro de sua própria justiça não encontra redenção; é o que se inclina, o que cai de joelhos, o que aceita ser visto em sua miséria, que começa a ser curado. Dostoiévski apenas desloca a cena do templo para o quarto pobre, da liturgia para o silêncio, mas conserva intacto o escândalo cristão: a graça não brota da pureza exibida, mas do amor que permanece quando tudo o mais já caiu.

O que separa Agostinho e Pascal de Bukowski ou dos russos não é a consciência do vício, mas o horizonte que se abre depois dela. Para os primeiros, a miséria é um chamado; para os segundos, muitas vezes, é apenas um fato. Ainda assim, todos convergem num ponto silencioso: a negação da própria fragilidade produz monstros; o reconhecimento dela produz homens.

Talvez por isso a tradição cristã nunca tenha temido o pecado confessado, mas sempre tenha desconfiado da virtude proclamada. O santo e o pecador lúcido se aproximam mais do que o moralista orgulhoso e o justo imaginário. A experiência da queda, quando atravessada pela verdade, pode tornar-se lugar de encontro com Deus, com o outro, consigo mesmo.

E assim, entre a noite mística de Agostinho, o abismo racional de Pascal e a carne exposta da literatura moderna, permanece uma intuição comum: é na ferida assumida que o homem se revela. O que ele fará com essa revelação, se oração, silêncio ou desespero, já pertence ao mistério de cada alma.

No fim, a filosofia, a teologia católica e muitos nomes da literatura mais profundamente humana, chegam à mesma conclusão: é a consciência da própria miséria que abre espaço para a verdade, para a humildade e para a humanidade. O vício não é virtude, mas a consciência dele pode ser o início da sabedoria.

No fim, tudo converge para a mesma ferida: o homem que se descobre incapaz de governar plenamente a própria vontade. Agostinho chorou essa descoberta como quem, exausto, finalmente deixa de fugir de si e chama esse cansaço de oração: "Estavas comigo e não eu contigo!" Pascal a pensou como miséria luminosa, ponto exato onde a razão falha e a graça se torna necessária; Bukowski a escancarou em carne viva, sem céu, sem consolo, mas com uma honestidade que recusa a mentira da virtude fácil. Entre o coração inquieto, o abismo racional e o vício confessado sem redenção, há uma mesma verdade silenciosa: o homem só se humaniza quando abandona a ilusão de pureza. A queda reconhecida aproxima mais de Deus, ou da verdade, quando Deus não é nomeado, do que qualquer moral exibida. O vício não salva, mas desmascara; o fracasso não santifica, mas humilha; e é nessa humilhação, quando já não resta performance nem orgulho, que algo enfim pode começar a ser verdadeiro.

Talvez seja por isso que a figura do “bonzinho”, tão exaltada em certos discursos contemporâneos, cause inquietação ao olhar atento à natureza humana. Aquele que se crê bom demais, limpo demais, correto demais, frequentemente se torna incapaz de compaixão real porque não vê o homem real, mas apenas as máscaras que todos deveriam ostentar. E alguém que acredita sinceramente na própria bondade é, não raro, uma pessoa hipócrita: porque já não se reconhece capaz de cair. Qualquer pessoa que se ache verdadeiramente boa, e limpa é, além de mentirosa, na verdade, um grande idiota e, certamente, uma pessoa perigosa.

Vício e misericórdia I

“A grandeza do homem está em saber-se miserável.” 

(Blaise Pascal)

Há uma frase que ouvi do Luiz Felipe Pondé, e que ele parece repetir muito, causando estranhamento: "não confio em pessoas que não têm vícios." Ele isso sem distinção de sexo ou gênero; fala do ser humano enquanto tal. E não se trata, evidentemente, de uma exaltação do vício, mas de algo mais profundo: uma reflexão sobre a natureza humana.

Refletir acerca disso exige, antes de tudo, um deslocamento do senso comum para uma tradição mais antiga do pensamento. Existe na filosofia o que se convencionou chamar de moralismo, não no sentido vulgar de quem dita regras, mas no sentido francês do moraliste: aquele que observa o homem por dentro, com atenção quase clínica às suas contradições, quedas e fraquezas. É uma tradição que floresce sobretudo a partir do século XVII, com autores como Pascal, La Rochefoucauld e outros, profundamente atentos à miséria e à grandeza humanas.

O moralista, nesse sentido, não é alguém distante do vício, mas alguém que o conhece, muitas vezes porque o experimentou. Enquanto o homem acredita ter pleno domínio sobre sua vontade, enquanto imagina ser senhor absoluto de seus atos, ele permanece cego para aquilo que realmente é. É o encontro com o limite, quando a vontade falha, quando o desejo arrasta, quando a razão se humilha, que produz uma compreensão mais verdadeira da condição humana.

O vício, seja ele qual for, tem essa capacidade perturbadora: revela que não somos tão livres, tão racionais ou tão íntegros quanto gostaríamos de acreditar. Mesmo diante de grandes esforços morais, descobrimos que algo em nós escapa, insiste, retorna. É aí que a ilusão de pureza começa a ruir e, com ela, nasce uma forma mais honesta de lucidez.

Não é coincidência que muitos grandes observadores da alma humana tenham sido homens marcados por excessos. Pascal, por exemplo, era profundamente envolvido com jogos de azar; foi justamente essa experiência que o levou a contribuir decisivamente para o cálculo das probabilidades. O contato com o vício não o tornou menor, mas mais atento à fragilidade humana.

Em Blaise Pascal, essa intuição alcança uma forma quase dolorosamente lúcida. Poucos pensadores compreenderam com tanta precisão o descompasso entre aquilo que o homem pensa ser e aquilo que efetivamente é. Para Pascal, a grande tragédia humana não é a miséria em si, mas a incapacidade de reconhecê-la. O homem que ignora sua queda vive numa espécie de divertimento permanente, fugindo de si para não encarar o vazio que o habita.

A moral pascaliana nasce exatamente desse ponto: o homem é simultaneamente grande e miserável. Grande porque pensa, miserável porque não domina nem a si. Essa tensão atravessa toda a sua obra e impede qualquer moral simplista. Não há, em Pascal, espaço para um ideal de virtude auto erigida, conquistada pela força da vontade. O homem não se salva por acúmulo de boas ações, mas pela lucidez que o leva a reconhecer que não pode salvar-se sozinho.

O vício, nesse contexto, aparece menos como um escândalo moral e mais como um sintoma antropológico. Ele revela a desordem do desejo, a fragilidade da razão, a instabilidade da vontade. Pascal não observa o homem de cima, mas de dentro, e talvez por isso sua filosofia seja tão desconfortável. Ela não permite máscaras. Quem lê Pascal com honestidade raramente sai ileso.

Há também, em sua moral, uma desconfiança radical do orgulho travestido de virtude. O homem que se acredita justo torna-se cego; o que se reconhece miserável torna-se, paradoxalmente, mais verdadeiro. É nesse sentido que Pascal pode afirmar que o conhecimento de Deus passa necessariamente pelo conhecimento da própria miséria. Não se trata de um pessimismo existencial, mas de uma recusa da ilusão.

Assim, a filosofia moral de Pascal se aproxima intimamente da lógica cristã da conversão: não há subida sem descida prévia, não há luz sem a travessia da noite, não há graça sem o reconhecimento da necessidade dela. A moral não nasce da força, mas da verdade, o que nos leva ao próximo ponto.

Essa intuição não é exclusiva da filosofia. A tradição bíblica converge para o mesmo ponto ao valorizar figuras como o pecador arrependido, a prostituta, o adúltero, o ladrão. Não porque o pecado seja bom, mas porque aquele que reconhece sua queda conhece a verdade sobre si. Há uma sabedoria paradoxal nisso: quanto mais alguém se sabe pecador, mais próximo está da realidade e, na linguagem da fé, mais próximo de Deus. Ao contrário, quanto mais alguém se julga limpo, correto e virtuoso, mais distante costuma estar dessa verdade fundamental.

Olavo de Carvalho aponta, numa construção que vai desde a concepção galilaica das substâncias até suas consequências longínquas na moral por meio do cartesiano e, mais tarde, no puritanismo protestante. Segundo ele, a solidariedade dos santos, e dos pecadores, no sofrimento comum do destino humano era substituída pela convivência ascética entre os eleitos que cultivavam um sacrossanto horror aos desviantes e dos réprobos. As histórias de conversões de ladrões, assassinos, as cenas de arrependimento público e a convivência entre santos e pecadores, tudo isso era muito comum na idade média.

Toda a origem do moralismo moderno advém da confluência de dois elementos: a ciência galilaica com a sua redução das aparências sensíveis como produto da imaginação humana e, por outro, o ascetismo visual protestante que suprime as imagens, suprimindo, portanto, toda a estética do templo Cristão. Ainda no meio protestante, a doutrina do predestinacionismo, que separando antecipadamente os eleitos e os condenados, mas sem que houvesse meios de distingui-los na vida real, só deixava ao crente a alternativa de comportar-se em público como se fosse um dos eleitos para evitar escândalo. Tornava-se então uma obrigação que todos encarnassem uma nova mulher de César. A moral tornava-se, assim, indistinguível da decência, da austeridade no traje e na conduta, da polidez, das boas aparências. Instantaneamente a Europa se recobre de pessoas vestidas de preto. Qualquer tipo de pecado visível ou vício? Absolutamente desprezível, não era mais experiência humana, era aberração.

Na teologia católica, o pecado nunca é o ponto final da narrativa, mas o lugar onde ela pode recomeçar. Não há antropologia cristã sem a consciência da queda, assim como não há soteriologia sem a esperança da restauração. O reconhecimento da própria miséria não é, portanto, um exercício de autodepreciação, mas um ato de verdade, e a verdade, no cristianismo, é sempre relacional: ela se dá diante de Deus. Não

O perdão não nasce da negação da culpa, mas do seu reconhecimento. É por isso que a Escritura insiste tanto na confissão do coração contrito, não como formalidade moral, mas como abertura existencial. Aquele que se sabe ferido deixa de exigir de si uma pureza impossível e, justamente por isso, torna-se capaz de acolher a misericórdia. A conversão cristã não é o gesto heroico de quem se torna impecável, mas o movimento humilde de quem aprende a cair voltando-se para a luz.

Nesse sentido, o pecado reconhecido pode tornar-se pedagógico: não porque seja desejável, mas porque desmascara a ilusão da autossuficiência. O homem que nunca caiu facilmente confunde virtude com rigidez; o que caiu e foi perdoado aprende a diferença entre justiça e misericórdia. A caminhada cristã não se faz por saltos de perfeição, mas por passos incertos, muitas vezes marcados por recaídas, sempre atravessados pela graça.

Há algo profundamente evangélico nessa lógica: os que se julgam sãos dispensam o médico; os que reconhecem sua enfermidade sabem que precisam ser curados. O cristianismo não começa com o elogio da virtude, mas com a proclamação da misericórdia. E talvez por isso o santo seja, quase sempre, alguém que conhece intimamente a própria fragilidade, não alguém que jamais pecou, mas alguém que aprendeu a recomeçar.

Em Santo Agostinho, a consciência do pecado não é um dado moral, mas uma experiência interior que rasga a alma, ele se confessa! O coração inquieto não é apenas o que deseja mal, mas o que deseja desordenadamente. Antes da conversão, Agostinho não ignora o bem, ele o ama, mas não consegue escolhê-lo. Sua miséria não está na falta de luz, mas na incapacidade de permanecer nela. Há algo profundamente místico nessa percepção: o pecado não é simples erro, é desvio do amor.

Pascal herda esse olhar interior e o radicaliza. Se Agostinho narra a própria queda como caminho providencial, Pascal descreve a condição humana como um abismo silencioso onde o homem se distrai para não escutar o próprio vazio. Ambos, porém, coincidem no essencial: o conhecimento de si é inseparável do conhecimento de Deus. A ferida não é negada, nem romantizada, ela é o lugar onde a graça pode tocar.

Há, em ambos, uma mística da humilhação: não a humilhação infligida, mas aquela que nasce quando a ilusão do controle se desfaz. "Tarde demais eu te amei!" O homem descobre que não é senhor nem da própria vontade. Esse reconhecimento não conduz ao desespero, mas à oração. Para Agostinho, chorar diante de Deus é já um início de cura; para Pascal, reconhecer a própria miséria é o único ponto de partida honesto para a fé.

Ignorou-se completamente que a experiência do fracasso, do erro e da culpa tem um efeito profundamente humanizador. Ela quebra o orgulho, desfaz a arrogância moral e impede que o sujeito se coloque acima dos outros. Por isso, desconfio de quem se apresenta como irretocável. A virtude ostentada costuma esconder não apenas autoengano, mas também um tipo perigoso de soberba.

Continua

Pessoas e sonhos

Fico sentado, só consigo observar

pessoas empolgadas com as possibilidades do futuro, 

por mais distantes que possam parecer

ou talvez só pareçam pra mim

ou as pessoas comemorando com seus amigos

e eu mais uma vez deixado de fora

mesmo os vendo com frequência

vejo pessoas com sonhos

e algum tipo de crença e esperança

por mais distantes que possam parecer

ou talvez só pareçam pra mim

já não sei o que é um sonho

acho que é algo idiota em que as pessoas se apegam

pra não enxergar a verdade

que vivem uma vida miserável

ou talvez o miserável seja eu

por não enxergar mais nada

por não querer nada

por não sonhar nada

Sobre laços

A chuva aliviou um pouco o calor

embora ainda esteja abafado

algo desse tempo mexe mais

do que simplesmente o corpo,

não é apenas desconforto,

mas é uma inquietação 

que do coração, anseia 

pela companhia em silêncio.

Enfim, na ausência de quem

do tempo caro possa comigo gozar

fico apenas no meu silêncio

e alguma história de amor a acompanhar.

Aquela história, 

do jovem querendo se provar

do outro que de tudo tentou

para os amigos salvar

mas que falhou,

e agora é por eles evitado,

e desconfia daquele outro

que só buscava fazer seu trabalho.

Em provocação se conhecem,

Acusações, solavancos e dedos em riste.

Palavras ácidas, que escondiam 

lágrimas doloridas

que não eram enxergadas

por ninguém mais

já que tudo que importava

era o valor gerado

não o sentimento guardado,

pelos amigos conquistados,

pelos sorrisos juntos dados

e os laços criados.

Mas aquele jovem 

quase sem esperança

foi o único a ver 

o que se escondia

por trás daquela criança

que chorando pelos amigos

que não conseguiu proteger

chorava escondido

atrás de fingida arrogância.

Desfazendo então

as barreiras levantadas,

e libertadas as lágrimas

outrora por gananciosos

e ambiciosos 

ele entendeu o que queria:

reaver o que de mais precioso

lhe havia

aquilo que 

por tanto 

lutara, 

suportara

os companheiros

amigos

irmãos

confidentes

que juntos

perdiam o sono 

longe da cama e 

da casa

que juntos

se aninhavam 

aos abraços

durante trovoadas

que sorriam juntos

a cada nova música

a cada nova coreografia

a cada aproximação

e além disso,

caída a imagem criada

outra verdade foi revelada

também o coração conseguira liberdade

encontrando no novo parceiro

mais do que um peito amigo

mas olhos que viam bem mais

do que todos os outros viam

e então, pouco a pouco

alguns minutos por dia

foram se tornando horas

e depois noites inteiras

conversando, sorrindo

amando, mesmo que

a inexperiência de um

e a dor do outro

dificultasse chamar isso

pelo nome que lhe era devido

mesmo que a insegurança

talvez fosse um empecilho

felizmente temporário

felizmente superável

ao amor.

Ao adormecer

Ia me afundando mais e mais

pensava que eram os sentimentos 

que ia criando raízes

e se aprofundando no peito

Mas a verdade, compreendida 

tempos depois de sentida,

é que o que se aprofundava

era o coração em tristeza.

Ecoava uma canção solitária,

uma voz rouca e cansada,

sem nada no peito a palpitar

olhando pelos vidros embaçados.

Deitei e o calor daquela noite,

num insuportável verão, 

só me fazia desejar voltar para o sofá

e sentir a brisa entrar pela grande porta

mas não tinha vontade porque

sabia que chegando lá

o vazio da sala seria ainda pior

que o vazio dessa cama.

Virei pro lado, 

e ao invés de uma prece

falei um palavrão baixinho

e não sei quando dormi.

Notas de um afeto silencioso

Há algo de paradoxal e, por isso mesmo, profundamente humano, no fato de que, quando o sujeito já não investe mais em si mesmo, nem em seu próprio futuro, ele ainda seja capaz de comover-se com a felicidade alheia. É como se o eu, esvaziado de projetos, sobrevivesse apenas como superfície de ressonância, reflexos do outro e fragmentos de memória batendo na janela. Fernando Pessoa escreveu, pelo semi-heterônimo Bernardo Soares, que “viver é ser outro”; talvez reste a mim apenas isso: viver como eco da vida que acontece nos outros. Não me alegro por mim, mas me permito alegrar-me neles. Freud via na identificação uma forma primária de vínculo: eu sofro com a luta que não é minha, choro pela vitória que não me pertence. Já Camus, em O Mito de Sísifo, descreve o absurdo como a fratura entre o desejo de sentido e o silêncio do mundo; mas aqui ocorre algo inverso: mesmo quando o sentido pessoal se cala, a emoção ainda responde ao sentido que os outros constroem. É uma ética involuntária da empatia: não creio mais no meu amanhã, mas reconheço, com uma ternura quase dolorida, a legitimidade do amanhã do outro.

Talvez eu exista apenas nesse movimento de passagem: um corpo que não se deseja, mas que ainda sabe acolher a luz que vem de fora. Como se eu fosse uma casa sem morador, mas com janelas abertas. Não espero mais por mim, e, ainda assim, espero por eles. Sou espectador de um milagre mínimo: o fato de que, mesmo quando a vontade se extingue em mim, ela continua acesa no outro. E isso me basta para não desaparecer por completo.

E então houve aquela noite: Khemjira recebendo doze prêmios como quem recolhe constelações com as mãos. Cada um deles era uma estrela brilhante. Sorrisos que não cabiam no rosto, olhos vívidos como se o palco fosse uma galáxia breve, bem ali. Quando se reuniam, era como olhar para a beleza da nebulosa de Andrômeda, e calar-se diante daquela grandeza. Jimmy Karn, afastado pela própria dor, voltando aos poucos, e eu acompanhando cada passo como quem teme que uma chama se apague com um sopro. Sea Tawinan no palco, dizendo que aceitou porque Jimmy Jittaraphol acreditou por ele antes que ele próprio pudesse. Dois nomes, duas vozes, um laço que parecia maior do que o auditório inteiro. 

Chorei com eles, como se cada episódio, cada aparição, cada hesitação fosse uma estrela que finalmente encontrasse órbita. Não era apenas um prêmio ou um retorno: era a confirmação de que algumas histórias escolhem continuar, apesar de tudo. E eu, que já não acredito na continuidade da minha, assisto à deles como quem observa um céu noturno: não posso tocar nenhuma estrela, mas sei que sua existência ilumina a noite escura, e pode guiar aqueles que andam nas trevas. Cada vitória alheia é um ponto de luz que me permite respirar. Eu me torno constelação do que não sou. Vivo por reflexo, por cintilação emprestada.

Mas o que é isso, afinal? Idolatria? Projeção? Ou uma forma deslocada de sobrevivência psíquica? A psicologia chamaria de transferência de afeto: quando o sujeito, incapaz de investir libido em si mesmo, a deposita em figuras externas. A literatura romântica conheceu bem esse movimento: o herói que ama o ideal porque já não suporta a própria contingência. Novalis dizia que “o mundo deve ser romantizado” para que reencontre sentido; e talvez eu romantize vidas alheias porque a minha me parece, por ora, irredutível ao encanto. Não se trata de fetiche da fama, mas de uma ética íntima da contemplação: sofro na solidão do meu peito, num lugar onde ninguém mais se interessa, onde tudo pareceria “não fazer meu estilo”. E, ainda assim, escolho permanecer fiel a esse gosto, como quem protege uma chama mínima num quarto escuro. A idealização, aqui, não é fuga: é uma tentativa de salvar algo da experiência quando o próprio eu se torna terreno inóspito.

Talvez por isso eu insista: volto sempre aos mesmos rostos, às mesmas histórias, às mesmas imagens, como quem retorna a uma fonte no deserto. Não para escapar do mundo, mas para reaprender a habitá-lo. Se me torno excessivo, se me repito, é porque a repetição é a única forma que encontrei de manter algo vivo. 

Amar à distância, 

idealizar sem posse, 

contemplar sem exigir: 

eis minha forma de permanência.

Hoje chorei de novo por algo que, de fora, talvez soe pequeno: os novos rosto da Domundi escolhendo seus parceiros. Copper querendo Pung desde o início; Pung sentindo-se pequeno demais para alguém tão experiente. Copper chorando, e eu com ele. Depois, Fifa: delicado, quase etéreo, aceito como quem encontra um destino alternativo que também pode ser belo. North e Pupha escolhendo Otto, e Otto escolhendo North: combinações que parecem coreografadas por alguma bailarina invisível. Patji e Ryujin, que o tempo já havia unido antes mesmo da escolha formal. Ali, entre nomes e gestos, eu vi algo maior do que casting: vi afinidades se reconhecendo, como se o acaso fosse apenas a máscara de uma ordem mais suave. Era como se cada escolha dissesse: “não estou só”. Como se o mundo, por um instante, aceitasse ser tecido por encontros e não por ruídos. Eu via ali não apenas pares, mas pequenas promessas de sentido: corpos que se reconhecem como quem reconhece uma casa depois de longa travessia. E eu, de fora, recolhia essas cenas como quem guarda relíquias, não porque sejam raras, mas porque são frágeis. Cada dupla, um pequeno universo que nasce. E eu, que já não espero o nascimento de nada em mim, terra que ressecou e morreu, torno-me testemunha de mundos alheios. Meu afeto não cria, mas acompanha. Não inaugura, mas sustenta. Talvez seja essa minha forma de amor: existir como margem, como céu ao redor do que outros constroem.

E também me alegrei, de um modo quase infantil, ao descobrir que ainda existia, nos arquivos da empresa, a caneca de ThamePo que havia se quebrado. Como se um objeto pudesse ser resgatado do esquecimento e, com ele, uma parte da memória. Infelizmente não há ninguém para assistir comigo, e ver sozinho já não seria mais do a dor da constatação do silêncio como símbolo da solidão. Tenho me deixado encantar pela beleza do Phuwin e do Santa em Me and Thee, pela arquitetura sensível de Melody of Secrets, sobre a qual escrevi dias atrás como quem desenha um mapa de emoções. São ilhas de luz: pequenos refúgios onde o mundo parece mais habitável, onde o cotidiano se deixa tocar por algo que não é só forma, mas promessa. Nessas horas, tudo em mim se aquieta, e eu acredito, por um instante, que o real pode ser mais do que peso: pode ser também claridade. 

É pouco, eu sei. Uma caneca que retorna, um rosto belo na tela, uma narrativa bem construída. Mas talvez a vida seja feita exatamente disso: de fragmentos que não salvam o mundo, mas o tornam respirável. Não é esperança no sentido grandioso, é delicadeza. Uma metafísica mínima: se ainda posso me comover, então algo em mim ainda vive, mesmo que não saiba mais para onde ir.

Agora preciso me levantar, tomar um banho, e cantar numa vida que é minha. Mas que eu queria que não fosse.

Quando o mundo recomeça: memória e civilização em Planet Survival

Um planeta desconhecido e belo, assim descreve Luna, no início de cada episódio de Planet Survival, uma daquelas obras que, facilmente, posso dizer que ajudou a moldar o início da construção da minha personalidade. Essa descrição era seguida de uma das melhores músicas de abertura de todos os tempos, “Bokura no Message”, da dupla Kiroro que, até hoje, estão na minha playlist de favoritos.

Há algo de inaugural nessa fórmula: tentar nomear o mundo antes de habitá-lo. Como nas cosmogonias antigas, primeiro vem a palavra, e só depois a ordem. “No princípio era o verbo”, escreveria São João; em Hesíodo, o Caos antecede os deuses; no Enuma Elish, o mundo nasce da separação das águas. A série já se anuncia como mito de origem.

A primeira impressão, ao contrário do que se esperaria de um adolescente, foi a de uma estranha tranquilidade. Eu vi alguns episódios esparsos no antigo canal Animax, mas só consegui acompanhar tudo muito depois. Mas, já naquela época, percebi que havia algo de mais profundo ali, que valia a pena ser visto com calma.

Talvez porque certas obras não falem ao impulso, mas àquilo que amadurece em silêncio. Walter Benjamin dizia que “a experiência que se transmite de boca em boca é a fonte de toda narrativa”; aqui, o tempo é parte da compreensão.

Em linhas gerais a história não guarda grandes segredos e nem reviravoltas alarmantes, e talvez por isso não seja tão famosa, afinal os fãs de anime geralmente esperam cenas de luta de tirar o fôlego, sistemas de poder e o resto das qualidades dos animes shonen, como Naruto e One Piece, ao passo que os de estilo shoujo trazem aquele brilho e personagens de personalidade afetadas ou contagiantes, como Sakura Card Captor e Sailor Moon.

Mas há obras que recusam o espetáculo para apostar no fundamento: não a batalha, mas o que torna qualquer batalha possível: a vida comum, a organização mínima, o acordo silencioso entre pessoas que precisam umas das outras.

Luna é filha de um explorador espacial, numa sociedade em que, exauridos os recursos naturais, os humanos buscaram viver em colônias espaciais. Ela se muda para uma nova escola onde faz algumas amizades e, claro, algumas inimizades. Durante uma excursão interplanetária, uma tempestade gravitacional atinge o ônibus espacial e eles acabam se desprendendo numa cápsula de emergência, caindo então no tal planeta desconhecido, muito semelhante ao planeta Terra, e tão perigoso quanto o mesmo em sua forma natural.

O motivo é antigo: o exílio. Como os sobreviventes do dilúvio em Gilgamesh, como Enéias após a queda de Troia, como os hebreus no deserto, a humanidade recomeça sempre a partir de uma perda. “A história da civilização”, escreve Mircea Eliade, “é a história de sucessivas rupturas com um mundo antigo e da busca por um novo centro”.

Esse grupo de jovens precisa então sobreviver ali, superando as dificuldades e contradições entre as personalidades de cada e aproveitando seus pontos fortes, afinal as chances de serem encontrados não são exatamente muito promissoras. É o ponto zero da política: não o poder, mas a necessidade. Thomas Hobbes diria que, fora da sociedade, a vida é “solitária, pobre, sórdida, brutal e curta”; mas Planet Survival mostra que a saída do estado de natureza não começa com o medo, e sim com o cuidado. Luna se depara com isso quando acaba ficando isolada do  grupo, percebendo a falta que cada um faz e o quão dificíl é a vida solitária.

Sem querer ser demasiado descritivo, o que observamos no decorrer é uma epopeia do início da civilização, assim como uma grande demonstração do Dilema do Ouriço. A forma como todos precisam se compreender e aceitar e, principalmente, se apoiar, é o eixo central da obra. Freud, ao comentar Schopenhauer, descreve o dilema: aproximar-se dói, afastar-se mata de frio. A série encena exatamente essa tensão: a civilização nasce quando aprendemos a suportar o desconforto do outro para não morrer de solidão.

Percebendo a dificuldade que se anuncia ao constatarem a baixa probabilidade do resgate, mas sem perder a esperança, a pequena civilização nasce do conhecimento do mundo, os caçadores e coletores, que exploram os primeiros espaços da grande mata logo após a praia onde atracam a cápsula. A exploração revela um lugar hostil, animais e plantas gigantes e agressivos, mas também uma variedade de frutos e pequenos animais comestíveis. Lewis Henry Morgan e, mais tarde, Marshall Sahlins descreveram esse estágio como o da “economia de subsistência”, onde a técnica é mínima e o vínculo social é máximo. Não há abundância de coisas, mas há abundância de relações, e isso é o que sustenta o grupo.

Num segundo passo, se deparam com a necessidade de construírem uma casa, no alto de uma grande árvore, protegendo-os do tempo e de animais. Essas incursões revelam as primeiras dificuldades e atritos. Não há exatamente uma disputa por liderança. Embora Menoli, a presidente da classe, arrogue para si essa função, sua disciplina acaba afastando os demais, enquanto Luna acaba exercendo de fato a liderança por meio de uma posição otimista e conciliadora. A autoridade não vem do cargo antes ocupado há tantos anos-luz dali, mas da capacidade de lidar com os problemas analisando e solucionando,  usando os pontos fortes de cada um. A sociedade começa sua organização, através de algo que Max Weber chamaria de carisma: uma autoridade que não se impõe por regras nem por tradição, mas por reconhecimento. E Hannah Arendt lembraria que “poder e violência são opostos”: o poder nasce do agir em conjunto, não da imposição.

Bell é o rapaz gentil de força extraordinária que se encarrega de liderar o grupo nos trabalhos pesados, especialmente ao lado de Kaoru, prático, habilidoso e inteligente, porém solitário. A combinação funciona, pois, embora seja grande e forte, Bell é sensível o bastante para falar apenas o necessário com o outro. Kaoru mais tarde vai se mostrar traumatizado por um passado que o enche de culpa, o que o faz se afastar dos outros, enquanto Luna tenta fazer com que ele se aproxime.

Aqui a série toca no ponto que Émile Durkheim chamaria de “solidariedade orgânica”: não somos iguais, mas diferentes de um modo que nos torna interdependentes. Cada ferida individual, longe de ser um obstáculo, torna-se parte da arquitetura coletiva.

Shingo é o gênio que pulou vários anos e está na mesma turma que todos, mas carrega sozinho o peso de consertar o comunicador capaz contatar a colônia daqueles capazes de tirá-los de lá ou, mais tarde, consertar um barco/nave capaz de levá-los da ilha até o continente, peso demais para alguém tão jovem. É bonito acompanhar o crescimento de cada um: frente a uma natureza inóspita ou frente ao contato com os outros.

Há aqui um eco do mito de Prometeu: a técnica como dádiva e fardo. Como lembra Heidegger, a técnica não é apenas um instrumento, mas uma forma de revelar o mundo e, ao mesmo tempo, de nos sobrecarregar com responsabilidade.

O cuidado, frequentemente invisível nas narrativas heroicas, aparece aqui como força civilizatória. Carol Gilligan chamaria isso de “ética do cuidado”: não o gesto grandioso, mas a atenção cotidiana que mantém o mundo de pé. As meninas não poupam também seus esforços, fazendo de tudo para tornar a vida ali mais fácil. Organizam mantimentos, realizam também atividades que necessitam de força física, e ainda mediam conflitos. Sharla se sente inútil ao grupo, por ser frágil e tímida, mas sempre se preocupa com os outros. A própria Menoli aprende a ser mais gentil e Luna, ao ficar sozinha, percebe o quanto depende dos outros ao seu redor.

Por isso digo tratar-se de uma epopeia da civilização. Ninguém vive sozinho, e todos têm suas qualidades, forças e fraquezas. Todos precisam, em algum momento, do outro. Sem isso, todos teriam morrido logo nos primeiros dias. Todos têm seus medos, seus segredos obscuros, e precisam do outro para superar isso e ver seu verdadeiro valor. É na dificuldade que se revela a coragem necessária para lidar com a adversidade. Uma vez mais recorro ao sentido aristotélico da coragem, o caminho do meio, nem covardia e nem irresponsabilidade.

Há ainda uma camada mais antiga, quase arquetípica, nesse recomeço. Em Rousseau, sobretudo no "Discurso sobre a origem e os fundamentos da desigualdade entre os homens", a sociedade nasce não da glória, mas da precariedade: homens isolados, lançados à própria sorte, descobrem que só sobrevivem quando aprendem a coexistir. Não é o contrato como pacto jurídico, mas como gesto vital: associar-se para não desaparecer. Em Planet Survival, essa associação não é teórica; é corporal, diária, feita de fome, medo, cansaço e cuidado. A civilização surge não como triunfo, mas como resposta à fragilidade.

Esse mesmo gesto atravessa os mitos mais antigos. No Enuma Elish, poema babilônico da criação, o mundo só passa a existir depois da guerra entre Marduk e Tiamat. O jovem deus derrota a deusa do caos primordial e, com o corpo dilacerado dela, molda o céu e a terra: “Ele partiu Tiamat ao meio, como se abre um peixe seco”, diz o texto, e daquilo que era destruição nasce a ordem. A criação não brota da harmonia, mas da catástrofe. Primeiro o abismo; depois, o mundo. Primeiro a queda, depois a nova vida.

O planeta Sobrevivência repete essa lógica arcaica: não é um Éden dado, mas um espaço conquistado a partir do perigo. A casa na árvore ergue-se como um pequeno cosmo contra a selva hostil; o fogo domesticado é, como em Prometeu, uma violência convertida em abrigo. Cada ferramenta, cada regra, cada laço entre eles é um fragmento de Tiamat transformado em mundo habitável.

Se Rousseau explica o nascimento da sociedade a partir da necessidade, Mircea Eliade ajuda a compreender sua dimensão simbólica: fundar uma morada é “fundar o mundo”, repetir em miniatura o gesto cosmogônico (O Sagrado e o Profano). Ao erguerem a casa, ao delimitarem um espaço de proteção no alto da árvore, os jovens não apenas se defendem, eles sacralizam um território, instauram um centro. Claude Lévi-Strauss, por sua vez, mostraria que toda cultura nasce da organização do caos: classificar, nomear, distribuir funções, criar narrativas é transformar o indizível em estrutura (O Pensamento Selvagem). A pequena comunidade, assim, não é só um grupo que sobrevive: é um mundo que começa a fazer sentido. Exatamente como eles vão fazendo, pouco a pouco.

Aristóteles escreve na Ética a Nicômaco que a virtude é sempre um justo meio, mas não um meio morno: é uma escolha difícil, feita diante do risco real. A coragem desses jovens não é épica; é cotidiana. E talvez por isso seja mais próxima de nós.

É diante desse cenário, enquanto jovens constroem uma casa na árvore e aprendem a fazer fogo, machucando as mãos, que vamos nos aprofundando na mentalidade humana. As personalidades ali representadas são facilmente observáveis em nosso cotidiano, e a série funciona como um respiro: acompanhar o crescimento deles é como acender uma fagulha para nosso próprio crescimento. Claude Lévi-Strauss lembraria que os mitos não nos dizem o que fazer, mas nos ajudam a pensar o que somos. A casa na árvore, o fogo, o alimento dividido: imagens arcaicas que reaparecem para nos lembrar de algo que a modernidade frequentemente esquece.

O pequeno Shingo é provocado pelo arrogante Howard por sentir medo e falta dos pais, mas os dois conseguem gritar isso de frente para o oceano, numa ação de amizade e catarse, que faz com que todos, menos Kaoru que acompanha orgulhoso mas em silêncio, assumam seus medos também. E esse é apenas um dos muitos exemplos. Na tragédia grega, a catarse era purificação pela palavra e pelo reconhecimento da dor. Aqui, não há coro, mas há comunidade. Nomear o medo diante do outro já é um gesto, além de corajoso, civilizatório.

Os perigos que eles enfrentam, como mercenários que caíram ali também e querem peças de sua nave e uma inteligência artificial que, perdendo a confiança nos humanos, decide extinguir a existência desses jovens também, embora presentes e ameaçadoras, servem apenas como plano de fundo para esse desenvolvimento pessoal e do grupo. Como nas antigas narrativas mesopotâmicas, onde os deuses testam os homens, ou nos mitos egípcios, em que o caos (Isfet) ameaça a ordem (Ma’at), os inimigos aqui não são o centro da história. O centro é a frágil, insistente e bela tentativa humana de permanecer humano. É assim que os mitos continuam vivos. Mesmo quando o perigo é maior que todos, é somente na união de cada ponto forte que eles podem sobreviver. 

E esse é exatamente o nome que dão ao planeta: Sobrevivência. 

Compassos de sobrevivência

Interpretação de referência:

Violino: Inmo Yang

Regência: Dima Slobodeniouk

Jean Sibelius Violin Competition 2022 

Concerto para Violino em Dm de Jean Sibelius

Fiz uma descoberta de grande valor ao me deparar com o Concerto para Violino em Dm do Jean Sibelius. Percebi de primeira, afinal não estava ouvindo atenciosamente, mas ele me chamou a atenção, que essa peça não pede licença, ela simplesmente acontece. A versão que se apareceu a mim foi do Inmo Yang, jovem, porém virtuoso violinista e é uma execução tensa, profundamente, mas sem perder o lirismo. Fiquei encantado.

Claro que, parando o que estava fazendo, eu fui ouvir mais atenciosamente e, depois, pesquisar mais sobre o que estava acontecendo ali no palco. Descobri que Sibelius escreveu o concerto em 1903–1904, numa fase difícil: problemas financeiros, alcoolismo, crises de autoconfiança e a sensação de estar artisticamente isolado. Ele próprio sonhara em ser violinista virtuose, mas abandonara a carreira por não atingir o nível técnico que desejava. Esse concerto é, em certo sentido, o seu “violino impossível”: a obra que ele compôs para realizar, na música, aquilo que não conseguiu viver no palco.

Por isso, diferente de muitos concertos românticos que colocam o solista como herói triunfante, aqui o violino é uma voz solitária em meio a uma paisagem vasta e indiferente. Não consegui enxergar um diálogo entre solo e orquestra, mas um que conta, ou vive alucinadamente sua história, e outra que surge como um plano de fundo, mas sem completar ou compreender. 

Há uma atmosfera profundamente nórdica nesse concerto: a orquestra cria espaços abertos, frios, quase vazios, enquanto o violino surge como uma consciência isolada, que canta, luta, tropeça, insiste.

Diferente do romantismo exuberante de Tchaikovsky ou Brahms, aqui o clima não é caloroso: é contido, austero, quase existencial. Mas, assim como na "Patética" Tchaikovsky, o solo se apresenta como o indivíduo que conta sua história, enquanto luta contra o mundo e seu destino, a orquestra distante e, não raras vezes, impiedosa.

É a solidão que fala no primeiro movimento, Allegro moderato. A orquestra estabelece um fundo quase imóvel, frio, como uma longa planície que se estende a perder de vista. E então o violino entra sozinho, em pianíssimo, sem preparação heroica. É uma das entradas mais intimistas de que me recordo.

A primeira frase do violino não é um gesto triunfal, é uma confissão, uma pessoa que se apresenta, após uma longa viagem, como quem se prepara para contar sua história. Com Inmo Yang, ela vem com uma clareza quase frágil, mas sem sentimentalismo. A cadência longa e exigente no meio do movimento é tecnicamente brutal, mas musicalmente não é vaidade; parece um monólogo interior, uma mente girando sobre si mesma. Foi essa parte que me chamou atenção: eu simplesmente parei no meio da sala e fiquei hipnotizado por aquele rapaz atacar um violino com extrema destreza. Visão assustadora, o arco era apenas um borrão marrom e branco num instrumento que, não sei como, por pouco não se esfarelava ante aquela violência, e ainda assim era de um lirismo tocante. Uma consciência lutando contra o mundo. Por fim, há o retorno do tema inicial, agora mais tenso: a música se torna ainda mais e mais densa.

O Adagio di molto, segundo movimento, é a exposição de uma alma. Este é o coração emocional da obra. Um dos movimentos lentos mais intensos já escritos para violino. O tema do solista surge amplo, quase vocal. Mas não é consolo fácil: há algo de lamento contido, nobre.

Inmo Yang sustenta as frases longas com uma respiração muito orgânica, um cantabile sem excessos. A orquestra apresenta uma espécie de harmonia escura: elas não “abraçam” o solista; acompanham como um fundo grave, quase trágico, ameaçador. Há ainda pequenos picos de intensidade que parecem momentos de dor que emergem e logo são contidos, como se a música tivesse aprendido a não gritar.

A luta final do Allegro, ma non tanto, é descrita por Sibelius como uma “dança de ursos polares”, imagem estranha a nós ocidentais, mas não para alguém que ajudou a formar a identidade cultural do povo finlandês. O que ele quis dizer é que se trata de algo primitivo, pesado, rítmico. Não é um final glorioso no estilo romântico; é quase uma corrida em terreno acidentado.

O ritmo obstinado da orquestra não é festivo, é insistente, quase brutal, novamente ameaçador, como se perseguisse o homem que luta. Os saltos e passagens virtuosísticas do violino não soam como exibição, a tensão é grande demais para isso. Nessa interpretação Inmo Yang, há uma clareza feroz, não é “olhem para mim”, é “eu sobrevivo”.

O final é poderoso, sim, mas não triunfal no sentido fácil. É mais um gesto de afirmação do que de vitória. 

Como disse, arrebatador.

Domingos errados

É mais um domingo infeliz: nublado, abafado, um peso sem nome.

O verão me cansa, e acordar parece sempre um erro repetido.

Mas penso em mundos onde a manhã talvez venha como um gesto leve,

onde o tempo não machuca ao passar, apenas convida a ficar.

Não quis ficar desperto hoje, como em todos os outros dias.

Remédios não compram descanso, e o corpo esqueceu como dormir.

Ainda assim, há uma hora que me chama para mais tarde:

algo para assistir, como se a noite pudesse ser abrigo.

O que um homem precisa fazer para conseguir paz?

Nem o silêncio responde, apenas o cansaço que insiste.

Vejo então os meninos da Domundi, sua busca inocente por um parceiro,

e por um instante o mundo parece outro, mais claro, mais possível.

Não somos separados apenas por fronteiras no mapa.

Eles pertencem a outro universo, e eu permaneço neste.

Imagino esse lugar onde os encontros ainda são promessas,

onde trabalhar junto ainda soa como gesto de cuidado.

Aprendi: chega um dia em que simplesmente não se importa mais.

Não há estrondo, nem clímax, só a lenta desistência.

Como folhas mudando de cor, quase sem ruído, quase sem dor,

o coração aprende a soltar sem alarde, sem drama.

Talvez seja isso: depois de tanto ferir-se, já não há força para segurar.

O apego se dissolve, não por escolha, mas por exaustão.

E, ainda assim, pergunto: como seria viver naquele outro mundo?

É preciso nascer lá, ou basta sonhar com ele em silêncio?

Será que lá também existem domingos infelizes, abafados, longos?

Ou apenas aqui o tempo pesa como um corpo sobre outro?

Não são vidas perfeitas, eu sei, mas talvez, num dia assim,

ter pessoas bonitas ao lado faça do mundo um pouco menos duro.

Mas se estivesse lá, nenhum deles olharia para mim. 

Seria tão invisível quanto sou aqui.

Ter sorrisos que encantam, pequenas conquistas que nos faça rir.

Conversar com amigos comendo Shabu e cantando Proxie.

Os metais de Mahler gritam com força. Os arcos dos violinos em fúria.

É o prelúdio da Ressurreição, a terra se estremece de medo.

E eu, com a mente coberta por um véu, só consigo imaginar,

se há, para um homem como eu, beleza em algum possível céu.

Como deve ser, ser a causa do sorriso de alguém?

Sentir-se tão bem a ponto de ficarem em silêncio juntos?

Humildade e poder: virtude e corrupção em The Twelve Kingdoms - Parte II

Talvez o conceito mais mal interpretado do taoismo seja wu wei, muitas vezes traduzido como “não agir”. Mas ele significa melhor: agir sem forçar, sem impor uma vontade rígida sobre o fluxo do real. Não é passividade. É ação em consonância. 

Podemos pensar em: água contornando uma pedra, uma árvore crescendo sem “planejar” sua forma,  um rio que não discute com a gravidade. O praticante do Dao não busca controlar o mundo, mas escutá-lo. Ele aprende a reconhecer: quando avançar, quando recuar, quando esperar, quando ceder. Yoko, tanto a pobre em busca de si quanto a rainha, precisa aprender a lutar e a observar, a falar com firmeza e a ter a delicadeza de entender seu povo. Por isso o caminho é circular: cada perda ensina um novo modo de agir; cada transformação redefine o que antes parecia estável. Não há estágio final de “agora eu sei”. Há apenas afinamento contínuo da percepção.

Uma vez que se vê diante da descoberta que ela, na verdade, pertence aquele mundo, e não ao nosso, e que por um fenômeno mágico foi parar no Japão, ela percebe que precisa se encaixar aqui. Mais ainda, ela descobre ser a verdadeira rainha de Kei, o reino hostil onde fora caçada como um animal e é governado por uma falsa rainha, que roubou o trono após a morte da antiga monarca, ajudada pelo rei de outro país que não queria ver a prosperidade dos demais. A trama política reflete uma vez mais os valores.

Ajudada, em contrapartida, por um rei beberrão, porém justo, ela toma o trono que lhe é seu por direito. Reclama a fidelidade do kirin que a escolheu como rainha e que havia sido aprisionado e então sobe ao trono, em meio aos escombros da batalha.

O trono, no entanto, não se parece nada com seu lugar no mundo. Ela continua se sentindo completamente deslocada e que está fazendo algo de muito errado. De repente, depois de humilhada, perseguida, ela se vê rodeada de servos, normas de etiqueta e decisões complexas que ela não entende. Ali continua sendo menosprezada e humilhada, seus subordinados a chama de algo parecido como "bebê", por não conhecer a vida tramas que se dava ali.

Decidindo abandonar o palácio e conhecer mais do seu reino, após a tentativa de um ataque contra sua vida entre os altos membros de sua corte, Yoko busca orientação com um simples, porém sábio, professor no interior de uma provícia. Mais do que ouvir o que seus oficiais lhe dizem, ela precisa conhecer a realidade de seu povo, que vê na sua bandeira um sinal de esperança após tanto tempo de desgraças pela rainha que abandonou seus deveres e da falsa rainha. 

A corrupção dos homens é mais do que meramente econômica, como apresentada aqui, na verdade, embroa comum, o dinheiro tem menos a ver com isso do que a consolidação do poder e da dominação sobre os menores, bem como manter seu estado de imortal. O mal não nasce da escassez, mas da recusa em reconhecer o outro como igual. A corrupção é ontológica antes de ser material: é a ruptura do vínculo humano. O desejo de dominar ou de se vingar. Também Yuka se une ao rei que trama contra Yoko e tenta matá-la, exigindo o título de heroína e querendo ser recompensada, só para descobrir que continuará sendo tratada como estrangeira e presságio de desgraças, ganhando uma terra árida no fim do mundo e permanecendo vigiada o tempo todo. Asano, por sua vez, acaba enlouquecendo, se une aos mesmos artistas que Yoko, mas tempos depois e, quando cruza novamente com a amiga, vemos o quanto ela se distanciou de vez do nosso mundo. 

A maldade dos homens é mais uma vez mostrada em sua forma mais crua. O governador que seus oficiais apontavam como sendo o mais justo, se revela o mais cruel ao assassinar vilas inteiras ao invés de buscar soluções para a fome. Os monstros continuam atacando mesmo depois da bênção da coroação e, num momento de brutal arrogância, esse homem atropela um pequeno garoto quase cego com sua carruagem luxuosa. Por outro lado, o governador que buscava meios de convencer o palácio a depor o déspota, fora condenado a prisão por ela mesma, convencida por seus oficiais.

Unindo-se a uma revolta, disfarçada como guerreira misteriosa, depois de espionar tanto a corte do governador quanto os rebeldes, ela usa seus poderes para restaurar a ordem, e ali conhece algo ainda mais importante: o valor de rodear-se de boas pessoas. É quando ela conhece duas outras personagens que muda sua perspectiva de mundo. Ambas possuem a mesma idade, pelo menos físicamente. 

A primeira delas, a princesa Shokei, foi deposta depois da morte de seu pai, um rei arrogante que governava com imensa crueldade, sendo conhecido pelas constantes execuções públicas de seu povo. Shokei foi a única de sua família poupada, e foi enviada para o exílio, no interior. Sendo confrontada com a realidade de uma vida pobre, depois de anos numa vida luxuosa sem nunca sair do palácio, ela acredita ser injustiçada, pois só conhecia a versão de seu pai. Chega a culpar Yoko por ter subido ao trono em outro reino tendo a mesma idade que ela, agora condenada. Suas mãos, antes macias, agora estão cheias de calos pelo trabalho pesado num orfanato. Veste trapos ao invés das roupas elegantes do palácio e é a única que sabe cantar a bela música que só era entoada para ela. Quando os habitantes descobrem sua verdadeira identidade, ela quase é morta publicamente, aos gritos dos ambitantes revoltados. Ela começa a mudar seu pensamento quando descobre quanto sofrimento seu pai causou: as pessoas que queriam matá-la ali querem vingança por todos que perderam. Fugindo para o reino de Kei, onde reina Yoko, ela acaba se juntando a revolução e conhecendo Suzu.

Suzu é, assim como a nova rainha de Kei, considerada uma estrangeira por ter ido para naquele mundo após um evento mágico. Ela nasceu no Japão mas na época dos samurais. Encontrando a imensa dificuldade de se comunicar com aquele povo (dificuldade que Yoko não tem pois, desde o encontro com seu kirin ela entende todas as línguas magicamente), ela luta bastante para sobreviver, até ser finalmente contratada por uma mulher cruel, mas que lhe dá o título de imortal, fazendo com que ela consiga compreender a língua. Ali ela é humilhada constantemente, recebe ordens impossíveis de serem cumpridas e é punida por qualquer coisa. Depois de servir a essa mestra por noventa longos anos, ela foge e pede auxílio em outro reino que, por sua vez, a envia para Kei, onde acaba também se juntando a rebelião, depois que seu parceiro de viagem, um pequeno garoto, é morto pelo cruel governante que os rebeldes querem depor.

Como acompanhamos a vida dessas três moças, e seus confrontos com a maldade, bem como a bondade, das pessoas, vemos agora todas lutando pela liberdade. Seja uma princesa deposta, uma mera serviçal ou uma rainha, lutar pela justiça ainda é o correto a se fazer, e assim, derrotados os governantes cruéis, a rainha Yoko Nakajima se impõe como líder de seu exército, capaz de colocar medo no exército inimigo, mostrando que ela agora entende que tipo de reino ela quer construir e como ela quer governar. Não por glória, mas por responsabilidade. Sua autoridade nasce não da força, mas da consciência do peso que o poder carrega.

Yuka, ao retornar ao Japão, crê ter encontrado seu lugar, onde não busca a grandiosidade de ser uma heroína. Mas acaba se deparando com um jovem que, excluído de todos, pinta um quadro com a visão daqueles doze reinos. Ela entende que sua jornada não acabou, embora agora não tenha aquela posição arrogante de antes. Esse menino revela-se o kirin do reino de Tai. Também levado para o Japão ao nascer, ele é reencontrado aos dez anos, quando volta até a montanha do monte Ro até que aprenda os costumes do lugar e escolha um rei. Uma vez mais somos postos diante da seguinte questão moral: o que se faz diante da adversidade é o que define quem você é. Yuka nem pertencia aquele lugar mas se torna arrogante. Taiki, é tratado como uma criatura sagrada, mas não acredita ser merecedor desse tratamento. Depois de um tempo, ele finalmente escolhe um rei para Tai e acaba questionando se de fato viu nele a aura que revelaria a Vontade do Céu. Tanto kirin quanto o rei acabam desaparecendo, e Taiki volta para sua família no Japão. O que segue não foi adaptado para o anime mas o desaparecimento do rei e seu kirin finalizam a obra com uma inédita colcaboração entre todos os doze reinos.

Twelve Kingdoms pode ser visto como uma obra que apresenta não um ponto de chegada, mas uma circulação incessante entre perda e aprendizado, queda e transformação, e isso é profundamente taoísta porque: recusa a lógica do “final feliz” ou da “síntese definitiva”, reconhece a instabilidade como constitutiva da vida e vê o sofrimento não como falha do caminho, mas como parte do próprio movimento do Dao.

O caminhar, nesse sentido, não é heróico, nem épico. É humilde. É um modo de estar no mundo que aceita que: nem toda queda será compreendida, nem toda perda será compensada. As crianças que morreram nos ataques dos monstros não vão voltar. As vidas perdidas pelo rei tirano ou a rainha louca também não. Mas toda transformação carrega um tipo de verdade que só existe porque algo foi deixado para trás. Foi esse sofrimento parte dos motivos que fizeram Keiki ir em busca de Yoko como a verdadeira rainha, capaz de trazer paz ao povo.

Em sua jornada ela percebeu que o poder pode corromper aqueles que não buscam a virtude da justiça, sejam eles pobres ou ricos. Mas há algo em comum em ambos: os injustos são cruéis e querem sempre humilhar os mais fracos. Por isso ela entende que as demonstrações de servidão, a humilhação, devem ser os primeiros gestos a serem modificados, na busca de um reino mais justo. Não se reforma apenas a economia, nem apenas as leis: reforma-se o gesto, o modo de olhar, a postura diante do outro. O político, aqui, nasce do ético. Seus oficiais contestam: estão presos aos sinais das normas palacianas e já não enxergam o povo, pois o povo se curva diante dos governantes, assim como os governantes se curvam diante da rainha. 

O gesto de respeito deve ser reservado para as situações onde se respeita de fato: Yoko reverencia Shouryu, o rei que a ajuda, bem como seu professor, por sua fibra moral. De joelhos com a cabeça virada para baixo, ninguém consegue ver o que se está refletido nos olhos do outro, e assim ela faz seu primeiro discurso oficial, com voz firme: 

"Primeiro, me perdoem pela longa ausência, eu tinha coisas para fazer. Gostaria de agradecer aos oficiais por assumirem a responsabilidade de governarem para mim. Eu não vou falar sobre os oficiais que foram presos: cabe ao Oficial do Outono julgar a gravidade dos crimes que eles cometeram. No entanto, tem que se lembrar que a decisão de prendê-los foi minha. 

Outro dia, eu aceitei o pedido de renúncia de três generais do Exército Real. Eu vou deixar que Seishin, ex-general do estado de Baku assuma o posto de General Esquerdo do Exército Real. Kantai, vai designar os generais da Direita e do Meio, espero que tragam ordem ao Exército Real. Kokan, você será o novo Shosai, ficará encarregado do Palácio. Também estou nomeando Saiho o Primeiro Ministro do estado de Baku. Como líder do estado de Wa e Shohaku aqui no Palácio. Estou anulando as sentenças de deportação, eles vão voltar para o mesmo posto que tinham, e eu também vou reposicionar alguns oficiais.

Se acreditarem que estão fazendo a coisa certa, não tem com o que se preocupar. Agora, levantem-se. Prete atenção, eu não gosto das pessoas me reverenciando ou que haja classes diferentes entre as pessoas. Isso me dificulta a conhecer. Eu não gosto de pessoas de joelho me reverenciando. 

De agora em diante, em qualquer ritual oficial, com exceção de visitantes de outros reinos, estou banindo que se ajoelhem para me reverenciar. Vão apenas me reverenciar de pé. É uma decisão final.

Não me interessa aquelas pessoas, que precisam que outros o reverenciem para assegurar sua posição. Ajoelhar é uma coisa que traz muitos danos. Prestem atenção: quando queremos agradecer, ou quando admiramos alguém de verdade, nós reverenciamos naturalmente. Nós temos que tratar as pessoas com respeito, independente de qualquer coisa. As pessoas podem se ajoelhar, reverenciar ou não, depende das boas maneiras. Eu quero que todas as pessoas do meu reino sejam reis. Eu não quero que haja nenhuma discriminação e diferença entre meu povo. Prestem atenção no que aconteceu com Shoko e Gahou, é isso que acontece quando usamos nossa posição para forçar as pessoas a nos reverenciarem para explorá-las. Vejam o que acontece também com as pessoas que aceitam isso. 

Ninguém é escravo de ninguém. Não nascemos para sermos escravos. Quando alguém desrespeitar vocês, não se entreguem! Quando acontecer um desastre natural, não se entreguem! Corrijam as injustiças, não se entreguem aos monstros, não se entreguem! Eu quero que o meu povo em Kei sejam os mestres de si mesmos. 

Os oficiais perguntaram para onde eu estava levando meu reino: não se ajoelhem mais, essa é minha primeira ordem oficial!"