Um mundo para respirar: estética e idealização em tempos de exaustão

Já disse em mais de uma ocasião que algumas obras merecem ser revisitadas sempre, especialmente os clássicos. Para o homem de estudos, cada contato é um aprofundamento, não apenas na obra em si, mas em todo o contexto humano em que ela se encaixa. E por essa razão é que são clássicas: elas guardam consigo aquela experiência comum aos homens de todos os tempos, e por isso atravessam as gerações e as mais diversas culturas, e continuam falando aos coração e a inteligência. Daqui a cinquenta ou cem anos as peças de Shakespeare, a Nona de Beethoven, a Ilíada e a Odisseia ou os Sonetos de Camões ainda continuarão importantes, pois ainda vão conter essa experiência humana comum: ainda falarão aos homens de todas as épocas. Ainda não me atrevo a falar sobre elas, me limito a, consciente de minha limitação, aprender com elas. 

Por isso venho me debruçando em análises menos ambiciosas. Ainda sobre esses mesmos elementos humanos comuns a todos, mas vistos em obras que não são clássicas, mas importantes para mim. Elas não dialogam com toda a humanidade, mas comigo. Aqueles que se interessam por esses estudos não dariam atenção a elas, ao passo que quem gosta delas, não se interessam por essas análises que misturam filosofia, religião, sociologia, literatura, psicologia, e outras áreas afins. Bom, de todo modo, me servem como exercício, enquanto me obrigam a observar e buscar no meu divertimento, algo que acrescente.

"Your Sky" (2024) é, de longe, uma de minhas séries favoritas, e figura dentre aquelas que eu busco quando preciso ver algo belo. Ou seja, quando as coisas não vão bem, ela me serve como uma fuga, ou válvula de escape, por ser um mundo tão diferente do real que me faz, ainda que temporariamente, esquecer a verdade. Ela me coloca diante de várias perspectivas: a primeira delas é a idealização. Um mundo onde o amor é real, onde o carinho e suas demonstrações é real. Não é aquele amor dolorido, embora existam lágrimas e barreiras a serem superadas: Teerak (Kong) teme que Muenfah (Thomas) não o ame de verdade e que seu relacionamento seja apenas a mentira que criaram para manter um pretendente inconveniente distante, ao mesmo tempo que serve para que Teerak não o enfrente diretamente. Depois, a não aprovação do namoro de ambos, são provações que aparecem, mas não são como as tragédias gregas ou as óperas de Wagner. 

Na literatura e na psicologia, a idealização sempre caminhou lado a lado com a necessidade de fuga. Não se trata apenas de evasão infantil, mas de uma estratégia simbólica de sobrevivência. Em Sigmund Freud, em O mal-estar na civilização (1930), a fantasia surge como uma espécie de refúgio contra a dureza do princípio de realidade: o sujeito constrói pequenas ilhas onde o desejo pode existir sem ser esmagado pela exigência do mundo externo. Já Donald Winnicott, em O brincar e a realidade (1971), sugere que o espaço imaginativo não é uma mentira, mas uma zona intermediária onde o indivíduo consegue respirar. Ali, a idealização não é negação do real, mas um modo de torná-lo suportável. É assim comigo. Nesse sentido, mundos como o de Your Sky não são apenas escapismo; funcionam como o que Gaston Bachelard chamaria de “topofilia imaginária” em A poética do espaço (1958): lugares interiores onde o sujeito se recolhe para recompor a própria sensibilidade. O espectador não foge porque despreza o mundo, mas porque precisa retornar a ele menos ferido.

O mundo deles é completamente idílico: todos são incrivelmente bonitos, toda a paleta de cores é cuidadosamente escolhida para reforçar a personalidade de cada um. O mundo de Teerak é claro, brilhante, não saturado nem frio, as cores em tom pastel dão um ar de tranquilidade e, ao mesmo tempo, de um mundo separado. Não há como não lembrar dos ursinhos carinhosos: ele está sempre sorridente, fofo, mesmo ingênuo, mas sempre preocupado com todos. O mundo de Fah é noturno, maduro, sério. Seu bar na orla passa a ideia de luxo e segurança, mas é solitário em comparação a família afetuosa do companheiro. Ambos se completam: é inquestionável a infantilidade de Teerak, ao mesmo tempo que Fah é fechado num mundo sério, tão sério que ele perde frequentemente o controle das emoções por não saber lidar com elas. E ambos se ajudam com isso. 

No campo das cores e da visualidade, o contraste entre os universos cromáticos de Teerak e Fah pode ser lido à luz de uma longa tradição teórica. Em Johann Wolfgang von Goethe, na Teoria das cores (1810), as tonalidades claras e suaves são associadas a estados de serenidade e abertura, enquanto as cores profundas e escuras evocam interioridade e gravidade, exatamente como na série. Já Wassily Kandinsky, em Do espiritual na arte (1911), descreve a cor como uma vibração da alma: os tons pastel e luminosos tenderiam a produzir leveza e proximidade, ao passo que os azuis escuros e as paletas noturnas chamam o espectador para uma experiência mais introspectiva. No cinema e na televisão contemporâneos, essa herança se transforma em linguagem emocional. A saturação reduzida e as paletas suaves criam um efeito de suspensão temporal, quase como se o mundo fosse filtrado por uma memória afetiva. Já os ambientes noturnos, iluminados por luzes quentes e sombras densas, sugerem maturidade, conflito interior e proteção. A alternância entre esses universos cromáticos não apenas diferencia os personagens; constrói um diálogo visual entre inocência e experiência, entre abrigo e inquietação.

A mistura dessas duas realidades também é algo interessante. Teerak amadurece ao conviver mais com Fah e conseguir enfrentar, tanto o pretendente inconveniente quanto seu pai. Fah, embora não tenha uma família disfuncional, se torna mais leve e sorridente com a família do outro.

A conquista se dá no encantamento que um gera no outro. A docilidade de Teerak, a corajosa atenção carinhosa e silenciosa de Fah. A cada encontro falso, eles vão descobrindo sentimentos verdadeiros. Se aproximam, tocam as mãos, comem sobremesa, observam o pôr do sol, assistem um filme e dormem na metade até que, mesmo sem entender completamente o motivo, se beijam. A construção é feita justamente para arrancar suspiros e dizer: ainda acredite no amor, mesmo que não seja perfeito assim. É necessário que mostremos de forma perfeita para que as imperfeições da realidade não sejam tudo aquilo que vemos.

Então temos estas combinações: um mundo "ideal", que serve como fuga. Não se apresenta com um roteiro impecável e complexo, mas nos encanta pela beleza e contraste com o mundo real. Enquanto as distopias exploram o pior que há no homem, aqui vemos o melhor que poderia haver, mesmo não sendo uma utopia. Essa beleza, mesmo inalcançável, serve como modelo e inspiração. Um respiro do mundo real, onde a beleza já deixou de ser importante, onde a utilidade do homem é mais importante que qualquer outra coisa.

A beleza, por sua vez, atravessa milênios como uma promessa de sentido. Desde as musas gregas até as figuras idealizadas da arte renascentista, o belo sempre foi compreendido como aquilo que eleva o olhar para além da contingência. Em Platão, especialmente no Banquete, a contemplação da beleza sensível é descrita como degrau inicial de uma ascensão ao Belo em si, quase uma pedagogia da alma. Um vislumbre do que seria a perfeição. Na tradição estética ocidental, essa ideia reaparece em Plotino, em suas Enéadas, quando afirma que a beleza desperta no espírito uma lembrança de sua origem mais alta. Mesmo quando secularizada, essa noção persiste. Em Friedrich Schiller, em Cartas sobre a educação estética do homem (1795), a experiência do belo é o que permite ao ser humano reconciliar razão e sensibilidade, disciplina e liberdade. Assim, quando uma série constrói personagens de aparência quase arquetípica, ela não apenas adorna a narrativa; convoca uma memória antiga de perfeição. O espectador reconhece ali uma forma ideal que não existe plenamente no mundo, mas que continua a orientá-lo como horizonte.

Por fim, a criação de um mundo onde o amor se realiza e as aspirações encontram alguma forma de resposta pode ser lida como contraponto àquilo que Byung-Chul Han denominou de “sociedade do cansaço”. Para o filósofo, vivemos sob o imperativo da performance e da produtividade, o que gera sujeitos exaustos e incapazes de repousar no outro. Em narrativas como Your Sky, o tempo se dilata: os encontros são lentos, os gestos são pequenos, o toque de mãos se torna acontecimento. Trata-se de uma espécie de contra-imaginação, um espaço onde o amor não é consumido rapidamente nem descartado, mas cultivado. Em termos literários, poderíamos lembrar o que Marcel Proust faz em Em busca do tempo perdido: a experiência afetiva só se torna profunda quando desacelerada, quando o instante se expande e permite a percepção do detalhe. Em No Caminho de Swann a beleza é apresentada como memória, nas longas descrições de paisagens que ficaram para sempre com o protagonista. O mundo idealizado dessas narrativas não ignora o sofrimento, mas o reorganiza. Em vez de um universo regido pela eficiência e pelo desgaste, surge um espaço onde o afeto tem tempo para se formar. Essa temporalidade alternativa funciona como resistência simbólica: uma lembrança de que o humano não se esgota na utilidade nem na pressa.

Assim, a idealização presente em narrativas como essa não precisa ser lida como ingenuidade. Ela se aproxima do que Paul Ricoeur chamaria de “imaginação produtiva”: a capacidade de projetar mundos possíveis que, embora irreais, iluminam o real por contraste. Ao apresentar relações mais delicadas, cores mais harmônicas e gestos mais atentos, a obra constrói um espelho invertido da sociedade exausta. Não para negá-la, mas para lembrar que outras formas de existência ainda podem ser pensadas, desejadas e, quem sabe, parcialmente vividas. 

Por isso eu não só defendo como continuo apegado a essas obras: elas fecundam meu imaginário de um modo singelo e doce. Tornam o mundo um pouco menos agressivo, me fazem rir quando tudo mais me convida ao completo ceticismo do Bem, da Ordem e do Belo.

Tóquio em abril é... ensolarada! II

Parte I aqui

Em Tokyo in April is... observamos esse uso das cores quando, mesmo na recordação dos traumas, quando passada a reconexão dos protagonistas, é vista de um ponto caloroso, o trauma continua ali, mas não como ferida aberta, mas como cicatriz que o outro ajudou a fechar. Ao passo em que antes, toda recordação continha o afastamento do cinza, do branco, do frio. Até as cenas de sexo eram marcadas não apenas pela penumbra, mas pela ausência de calor.

Mesmo em produções de grande escala, como as de James Cameron, a lógica cromática permanece essencial. Em entrevistas sobre Titanic (1997) e Avatar (2009), Cameron observou que a cor ajuda a orientar a experiência emocional do espectador, funcionando como um “mapa sensorial” da narrativa. Em Avatar, por exemplo, os tons frios e metálicos associados ao aparato tecnológico humano contrastam com a paleta vibrante e calorosa de Pandora, reforçando a oposição entre distanciamento instrumental e integração afetiva. A cor, nesse contexto, torna-se linguagem de pertencimento ou alienação.

No campo do design e da fotografia, autores como Johannes Itten e Josef Albers também destacaram a relação entre temperatura cromática e sensação emocional. Itten, em A arte da cor (1961), descreve como cores quentes tendem a avançar em direção ao observador, criando proximidade e energia, enquanto cores frias recuam, instaurando distância e contemplação. Albers, em A interação da cor (1963), enfatiza que a percepção cromática é sempre relacional: uma mesma cor pode parecer acolhedora ou fria dependendo do contexto em que aparece. No audiovisual, isso se traduz em sequências onde a mudança de paleta sinaliza uma transformação interna antes mesmo de qualquer diálogo.

Aplicadas a uma obra como Tokyo in April is…, essas teorias ajudam a compreender como a fotografia pode traduzir estados emocionais sem recorrer à explicação verbal. A saturação fria em cenas melancólicas não apenas indica tristeza, mas sugere um mundo que perdeu momentaneamente seu calor. Quando a narrativa permite que tons mais quentes emerjam, o espectador sente a reaproximação, o cuidado e a possibilidade de reconciliação. A cor, assim, funciona como uma espécie de respiração invisível da história: ela esfria quando os personagens se afastam de si e se aquece quando, mesmo em silêncio, voltam a se reconhecer.

Outro aspecto que merece comentário é a questão dada a vulnerabilidade. A série trata o elemento delicado do abuso sexual, das vítimas que se escondem por vergonha e da vergonha que outros impõem a elas. Em dado momento, Ren é confrontado pelo chefe se quer ir adiante com a denúncia de abuso, pois exporia também sua orientação sexual, como se a situação de ter sido atacado no próprio escritório não fosse ainda mais escandalosa para a empresa. Ele decide, naquele ponto, seguir em frente, e encoraja as demais vítimas também. 

Mas isso só depois de assumir, de modo mais íntimo, para Kazuma, o seu trauma. Ele demarcara o limite da relação deles como puramente sexual porque na juventude ele sentiu ter ferido os sentimentos do outro, e então não queria que isso se repetisse. Como resultado, ele se esconde durante o sexo, como forma de não demonstrar nada. Essa hesitação em demonstrar vulnerabilidade, a qual acompanhamos ser embora na série trata-se do reflexo de um trauma, me leva a refletir sobre a própria ideia da imagem vista pelo outro na cultura japonesa, envolvendo a pressão pelo ideal de perfeição eficiente. Mostrar fraqueza? É algo íntimo demais. Pode-se transar, demonstrando vigor, mas, por exemplo, dormir de cansaço no braço do companheiro, é uma exposição muito maior.

A ideia de eficiência e perfeição como horizonte social no Japão costuma ser interpretada menos como um traço isolado de “mentalidade nacional” e mais como o resultado de uma longa sedimentação histórica em que disciplina, hierarquia e autocontrole foram elevados a valores morais. Durante o período do xogunato, sobretudo no Tokugawa (1603–1868), a sociedade japonesa organizou-se em torno de uma rígida estrutura hierárquica e de códigos de conduta que regulavam desde a vida política até os gestos cotidianos. O ideal do bushidō, ainda que codificado tardiamente, cristalizou a noção de que a honra e a disciplina deveriam governar não apenas o campo de batalha, mas a vida civil. Autores como Yamamoto Tsunetomo, em Hagakure (século XVIII), insistem na ideia de que o indivíduo deve moldar-se por meio de treinamento constante e vigilância interior, como se cada ação fosse observada por uma instância moral invisível. O guerreiro disciplinado torna-se, assim, modelo para o cidadão disciplinado.

Basicamente, ao vermos Ren reprimir o próprio rosto e voz durante o sexo, é porque estamos vendo uma criança que foi disciplinada para não mostrar nada que revelasse sua fraqueza, e sua sexualidade era não só fraqueza, mas algo a ser combatida, afinal deixara seu parceiro doente. Tornou-se um cidadão fora dos padrões, é verdade, se vestindo casualmente, onde todos usam apenas terno, mas não consegue se livrar da disciplina que o fez crer ser alguém intrinsecamente ruim.

Com o fim das guerras internas e a relativa estabilidade do período Tokugawa, essa disciplina militar foi progressivamente transferida para a administração e para a vida social. O Estado passou a valorizar a ordem, a previsibilidade e a eficiência como formas de evitar o caos que marcara os séculos anteriores. A etiqueta, o autocontrole e o cumprimento preciso das funções tornaram-se virtudes cívicas. O sociólogo Norbert Elias, ao analisar processos semelhantes na Europa em O processo civilizador (1939), observa como códigos de autocontenção e disciplina podem migrar da esfera aristocrática ou militar para o cotidiano, transformando-se em padrões de comportamento amplamente internalizados. No caso japonês, esse movimento encontrou um terreno particularmente fértil, pois a estabilidade política exigia que cada indivíduo desempenhasse seu papel com precisão quase ritual.

Kazuma não demonstra sua sexualidade ao mundo, é o exemplo da estabilidade social exigida, bem como da eficiência, causando até a inveja de seu chefe, mas, por crescer longe da cultura japonesa, ele logo se desvencilha da mãe, o sinal da ordem burguesa, e busca sua felicidade ao lado do homem que ama, ajudando-o a fazer o mesmo. Kazuma faz no campo interior, ele é verdadeiro consigo não importando como se vista. Ren usa o exterior para esconder o interior.

A Restauração Meiji, no final do século XIX, acelerou essa transformação ao combinar a herança disciplinar do xogunato com a necessidade de modernização rápida. A criação de um sistema educacional nacional e de uma burocracia centralizada reforçou a ideia de que o esforço constante e a excelência eram deveres não apenas pessoais, mas patrióticos. A escola primária tornou-se um dos primeiros espaços de internalização dessa ética: pontualidade, asseio, rendimento acadêmico e comportamento coletivo eram tratados como expressões de caráter. O historiador e pensador Nitobe Inazō, em Bushido: The Soul of Japan (1900), procurou traduzir para o público ocidental a continuidade entre o código samurai e a moral moderna japonesa, sugerindo que a disciplina interior do guerreiro havia sido transposta para o estudante, o funcionário e o cidadão comum.

No pós-guerra, essa ética disciplinar foi reconfigurada em termos corporativos. O crescimento econômico acelerado das décadas de 1950 a 1980 consolidou a figura do trabalhador dedicado, leal à empresa e disposto a aperfeiçoar-se continuamente. Vemos o presidente da empresa tentar dissuadir Ren da denúncia de assédio em nome do profissionalismo. Mais do que uma demonstração de hipocrisia, como seria aqui no ocidente, é o fato de que ele realmente coloca o nome da empresa e sua imagem disciplinada acima de qualquer outra coisa. 

Sociólogos como Chie Nakane, em Japanese Society (1970), destacaram como a estrutura vertical das relações sociais e o valor atribuído ao grupo reforçam a busca pela eficiência e pela perfeição. O indivíduo é frequentemente percebido em relação ao coletivo, e o bom desempenho pessoal é interpretado como contribuição à harmonia do grupo. Isso não elimina a tensão ou o sofrimento que tal modelo pode gerar, mas ajuda a explicar por que a disciplina e o autocontrole continuam a ser vistos como virtudes fundamentais. Não importa as dezenas de vítimas que tiveram suas vidas destruídas, algumas inclusive buscando a tentativa de suicídio, importa a imagem. Assim como, no passado, para os pais de Ren, a imagem de um filho gay era tão absurdamente horrenda que eles o esconderam em outro país: nada poderia macular a imagem da família ideal.

Nesse contexto, a busca pela perfeição pode ser entendida como herdeira de uma ética que atravessa séculos: do campo de batalha à sala de aula, do castelo feudal ao escritório contemporâneo e até ao seio familiar. A disciplina militar do período de guerras internas foi transmutada em disciplina moral e profissional, criando um ideal de conduta em que a excelência é tanto um dever social quanto uma forma de respeito ao outro. A eficiência não é apenas produtividade; ela se apresenta como expressão de responsabilidade coletiva e de autocultivo contínuo, uma espécie de ascese secular que estrutura a vida cotidiana e molda a sensibilidade cultural.

Coisa semelhante aconteceu na China, permitindo a ascensão do comunismo por lá, mas isso já foi tratado por autores muito mais qualificados do que eu.

Por fim, sobra essa mensagem, em mais uma maratona: de que o companheirismo, paciente e carinhoso, pode trazer calor e luz até mesmo a mais opaca das existências. 

"Você é como o sol, sem mentiras ou segredos. Quando você me toca, eu também sinto calor."

Tóquio em abril é... ensolarada! I

Sempre que revisito uma obra, busco reencontrar nela aquelas primeiras impressões e, conferir se são passíveis de um aprofundamento. Não é como se eu buscasse teorizar tudo que eu assistisse, mas, uma vez internalizado, o processo analítico se torna como uma segunda natureza. Não significa tampouco que eu só assista, ou ouça, coisas de alta qualidade, não, mas em tudo que consumo, busco encontrar algo de real. 

Com algo real me refiro aquilo de que já falei tantas e tantas vezes: alguma experiência humana real, daquelas comuns a todos nós e, ou, num aprofundamento, algum aspecto deliberadamente colocado ali. Talvez seja essa uma forma de ocupar a mente e me distrair do fato de que, em verdade, não há com quem possa compartilhar essas impressões.

Dito isso, retomei "Tokyo in April is..." (2023) uma vez mais, e já revi essa série uma porção de vezes. Talvez já até tenha comentado sobre esses aspectos aqui, mas a quantidade de remédios que tomo e meu Transtorno Bipolar me dão certa cota de esquecimento, me permitindo revisitar também as reflexões e, se já não o fim, aprofundá-las.

Estrelada pelos belíssimos Sakurai Yuki (do grupo EXILE) como o introvertido Kazuma e Takamatsu Aloha como o brilhante Ren, chefe do departamento criativo de uma enorme empresa. A série passa aquela sensação familiar, um pedaço da vida recortado de todo o resto. Como já comentei a respeito dos aspectos de sombra e luz numa série de artigos, aqui essa exposição ganha uma atenção mais especial. A luz e a sombra são parte integrante da história tanto quanto os próprios personagens. 

Dispensando detalhes da sinopse, ambos eram amigos na juventude, mas acabaram se separando por dez anos, morando em diferentes países, e só agora conseguiram se reencontrar. Essa nova ligação, cortada de modo abrupto e demasiado violento para garotos de quinze anos, precisa ser reconstruída, mesmo que ambos desejem reaver o relacionamento o mais breve possível. 

Daí então iniciamos com uma contraposição interessante: é o introvertido Kazuma quem faz o papel ativo (inclusive na cama) de expressar o que sente, enquanto Ren e sua personalidade descontraída, na verdade, esconde seus traumas. Temos um interessante jogo de personalidades que se atraem. A reaproximação física é imediata, ao passo que a emocional demora mais a acontecer.

É esse jogo interno de emoções, em contraste com as ações, que são explorados numa luminosidade que permite ao espectador compreender o interior do personagem, mesmo sem palavras. Como disse, Kazuma é descrito como brilhante, não apenas no sentido de ser o melhor no que faz, mas também por estar sempre no centro das atenções. Mas, ao se encontrar sozinho com Ren depois de uma noite de bebedeira, nós o vemos no escuro, envolto em penumbra. 

E não apenas nós. Mesmo depois de se tornar amigo com benefícios de Kazuma, e fazerem sexo todos os dias, o outro não pode vê-lo e ele não emite nenhum som. O motivo disso é um trauma explicado posteriormente, mas diz muito do personagem ao se esconder na escuridão, com medo de que, aquele que ele mais esperava, o veja na luz.

Ao passo em que, conforme a aproximação lenta revele que a confiança existe entre ambos, a vida vai se tornando mais colorida. Pouco a pouco eles passam a se fazer companhia no trabalho, comem juntos, afinal sempre estão juntos depois do expediente, e não demoram a passar as folgas juntos. Os momentos, antes "apenas" sexo, agora era de companhia. Eles passam a se ver também no dia seguinte, depois do sexo. Não apenas as cortinas se abrem ao amanhecer, os sorrisos se tornam mais vivos e uma saturação maior mostra como, conforme a barreira vai sendo vencida, a vulnerabilidade se torna exposta, e isso só pode ser feito quando a confiança se prova.

O uso da cor no cinema raramente é decorativo. Ele opera como um sistema semântico que antecede a própria fala dos personagens. Desde os estudos de teoria da cor de Goethe até as formulações mais aplicadas do design moderno, consolidou-se a ideia de que a temperatura cromática não apenas descreve um ambiente, mas induz um estado perceptivo. Cores frias, dessaturadas ou levemente esmaecidas tendem a instaurar distância emocional, introspecção e suspensão temporal; cores quentes, saturadas e luminosas convocam proximidade, vitalidade e sensação de abrigo. A psicologia da percepção visual, articulada por autores como Rudolf Arnheim em Arte e percepção visual (1954), já indicava que a cor atua como força estrutural no campo da imagem: ela organiza o olhar e modela a emoção antes mesmo que o espectador formule um pensamento consciente. No audiovisual contemporâneo, essa gramática se refinou com o uso de filtros, gradação digital e desenho de produção, permitindo que a paleta cromática funcione como um subtexto contínuo.

O resultado na série é uma maior identificação por parte de quem vê. O padrão saturado acolhe, dá sensação de conforto e de que queremos participar ou repetir a experiência. O frio, mesmo para quem gosta desse clima, passa a ideia negativa da solidão, ela exclui até elementos que simbolizam o contrário, como uma caneca fumegante de café: é solidão e não solitude.

No cinema japonês, e consequentemente na televisão, essa sensibilidade cromática costuma operar de maneira ainda mais delicada, por vezes quase imperceptível. Não se trata apenas de alternar “frio” e “quente”, mas de modular o grau de saturação e a densidade da luz para sugerir estados afetivos. Em cenas de melancolia, isolamento ou memória, a imagem pode pender para azuis acinzentados, verdes pálidos ou tons neutros que diluem o contraste. Essa diluição cria a sensação de um mundo levemente distante, como se o presente estivesse filtrado pela lembrança ou pela hesitação. Em contrapartida, quando há acolhimento, reconciliação ou intimidade, a fotografia se permite aquecer: amarelos suaves, laranjas discretos, luzes difusas que parecem envolver os personagens. O espectador não é apenas informado de que há carinho; ele é colocado dentro de um espaço visual que o faz senti-lo.

Ingmar Bergman, cuja obra frequentemente explora a interioridade e o silêncio, via a cor como extensão do estado espiritual dos personagens. Em entrevistas reunidas em Bergman on Bergman (1970), ele comenta que a cor deve “responder ao clima interior” e que o cinema não precisa imitar a realidade cromática, mas traduzi-la em termos emocionais. Em filmes como Gritos e Sussurros (1972), o vermelho profundo domina o espaço como expressão de dor e intimidade, enquanto tons frios surgem para marcar distanciamento e angústia. Bergman não codifica a cor de forma simplista; ele a transforma em atmosfera moral. A saturação não é apenas estética, mas quase ética: ela mede a proximidade entre as almas. Imagino que se Morangos Silvestres (1957) tivesse sido filmado à cores, as cores também moldariam todo o contrasta da atmosfera jovial e melancólica dos protagonistas.

O grande mestre do cinema japonês, Akira Kurosawa, por sua vez, utilizava a cor com consciência pictórica e simbólica. Em entrevistas compiladas em Something Like an Autobiography (1982), ele afirma que a cor pode ser “um elemento dramático tão forte quanto o movimento”. Em Ran (1985), as cores dos exércitos e das paisagens não apenas diferenciam facções, mas estabelecem climas emocionais contrastantes. Kurosawa frequentemente empregava cores frias e desbotadas para sugerir fatalismo ou solidão, reservando cores mais quentes e intensas para momentos de energia vital ou proximidade humana. Essa alternância cria uma respiração visual que conduz o espectador entre a contemplação e o calor do encontro.

Ao fim, quando todas essas barreiras caem, o abraço que conforta passa da madrugada fria e cinza para a manhã ensolarada. E eles continuam com os braços e pernas entrelaçados. Assim como acompanhamos no decorrer dos episódios, as casas, sempre no escuro, mesmo com a pintura fria, passam a ter mais calor, mais luz, e os próprios personagens se identificam reciprocamente como sendo luz. Ren é a luz de Kazuma, pois trouxe sentido aquela busca que ele fazia há dez anos, desde que acordou no quarto de hospital. Kazuma é a luz de Ren, pois o faz sair das sombras de seus traumas juvenis e se permitir amar, olhando nos olhos daquele que ele ama. 

Hayao Miyazaki, ainda que trabalhando no campo da animação, oferece uma formulação particularmente clara da cor como expressão afetiva. Em entrevistas reunidas em Starting Point (2008), ele comenta que as cores devem “respirar com o mundo” e que a luz quente pode transmitir a sensação de lar e pertencimento. Em obras como A Viagem de Chihiro (2001) ou Meu Amigo Totoro (1988), a alternância entre paletas frias e quentes acompanha o percurso emocional dos personagens: o frio pode marcar o desconhecido, a insegurança ou o afastamento, enquanto o calor cromático sugere acolhimento e reconexão. Miyazaki associa frequentemente a luz dourada do entardecer a momentos de cuidado e intimidade, criando uma espécie de memória visual de conforto, por isso é tão fácil se encantar com os mundos que ele cria.

Continua

Criação, contemplação e trasfiguração III

Leia a parte I aqui e a parte II aqui

As figuras do Paraíso nunca são solitárias. Sempre repletas de anjos, santos...  Se, no inferno de Dante cada um sofre sua condenação, mesmo em prisões comuns, no céu a visão beatífica é sempre coletiva. A humanidade inteira aos pés do Cordeiro. E então Mahler representa isso ao unir todos seus elementos numa imensa tela que revela, com profundidade, o Céu.

"Tudo o que é transitório
é apenas símbolo;
o que é imperfeito
torna-se aqui realização;
o indescritível
torna-se aqui acontecimento;
o eterno feminino
nos atrai para o alto."

“O eterno feminino” surge como a última palavra de Fausto e, portanto, como a última palavra da própria sinfonia de Mahler. Não é um conceito simples nem estável. Goethe o formula de modo deliberadamente aberto, quase como um fecho que se abre. A expressão carrega ao mesmo tempo teologia, simbolismo amoroso e filosofia da redenção.

No plano mais imediato da cena, ela designa a força que conduz Fausto à salvação. Essa força aparece sob a forma de figuras femininas: as penitentes, Margarida, a Mater Gloriosa. O feminino aqui não é um gênero social, mas um princípio de atração, de condução e de elevação. Fausto não se salva por um ato de pura razão ou por mérito jurídico. Ele é atraído. A palavra-chave é *zieht* no alemão original: “atrai”. Não empurra, não ordena, não pune. Atrai. A salvação é apresentada como um movimento erótico no sentido mais amplo, uma gravitação do espírito em direção ao alto.

Goethe trabalha com uma tradição simbólica longa. No cristianismo místico medieval, o princípio feminino muitas vezes representa a mediação entre o humano e o divino. Maria é intercessora, mas também imagem da alma receptiva. A alma humana, na linguagem mística, é frequentemente descrita como feminina diante de Deus. Assim, o “eterno feminino” pode ser entendido como aquilo que recebe, acolhe e transforma, em contraste com a vontade dominadora e ativa que marcou a trajetória de Fausto. Depois de uma vida de conquista, conhecimento e poder, ele é finalmente salvo por aquilo que não conquista: a graça que o chama.

Há também uma dimensão estética. Goethe associa o feminino ao belo que conduz ao bem. Não é moralismo, é atração pela forma que revela sentido. O belo não é mero ornamento; é uma força que orienta o espírito. O “eterno feminino” seria então o princípio pelo qual o mundo se torna desejável e, por isso, redimível. O ser humano é elevado não por coerção, mas por fascínio.

Mahler amplifica essa ideia musicalmente. A música não soa como uma definição filosófica, mas como uma expansão luminosa. O som cresce como se fosse realmente puxado para cima. O efeito é de ascensão contínua, não de conclusão. Mahler transforma a frase em energia sonora. O feminino eterno vira gravidade invertida: tudo sobe.

É importante evitar uma leitura estreita que identifique o “eterno feminino” apenas com mulheres concretas. Goethe não está idealizando um gênero social. Ele está nomeando uma polaridade simbólica. O masculino de Fausto foi o impulso de dominar, conhecer, agir. O feminino eterno é o que convida, acolhe, reconcilia e dá forma ao excesso. No final, a redenção acontece quando a vontade ativa encontra algo que não pode dominar, apenas seguir.

Por isso a obra termina com uma atração, não com um veredito. Não há sentença, há movimento. O humano é puxado para o alto por aquilo que o excede e, ao mesmo tempo, o chama pelo nome. O “eterno feminino” é essa força de elevação que não se impõe pela força, mas pelo desejo. Uma gravidade suave que faz o espírito subir.

Nesse final, as individualidades desaparecem. Os personagens que entraram um a um ao longo da parte se dissolvem na textura coral. O que resta é uma voz coletiva sem rosto, um campo sonoro comum onde a distinção entre indivíduo e totalidade se torna menos relevante. A tonalidade de retorno não funciona como conclusão narrativa, mas como sensação de integração. A sinfonia não termina com um gesto de fechamento abrupto; ela se mantém suspensa em estado de expansão, como se a música tivesse alcançado um ponto em que continuar ou cessar se tornasse quase a mesma coisa.

A segunda parte, vista assim, não é uma sequência de episódios dramáticos, mas um movimento de convergência. Começa com vozes isoladas em direções opostas, êxtase e profundidade, passa por mediações e intercessões, encontra um centro afetivo em Margarida e se expande novamente até que todos os planos sonoros se unifiquem. A trajetória não é linear, mas ascensional no sentido mais amplo: uma elevação que só se torna possível porque inclui descida, memória e relação. O final não resolve a tensão anulando-a, mas transformando-a em campo de ressonância comum, onde a criação inicial e a redenção final se reconhecem como partes de um mesmo gesto. Retomando, por fim, o Coro Místico:

"Tudo o que é transitório
é apenas símbolo;
o que é imperfeito
torna-se aqui realização;"

Criação, contemplação e transfiguração II

Leia a parte I aqui

A segunda parte da obra traz uma complexa montagem da cena final do Fausto de Goethe, que se inicia com um longo, e belíssimo, prelúdio orquestral, que se estende por cento e sessenta e seis compassos e é escrito à maneira de uma abertura operística, antecipa alguns dos temas que se apresentarão mais adiante no movimento. A exposição se inicia quase em silêncio, representando uma montanha rochosa e arborizada, morada de vários anacoretas cujas vozes se ouve num coro destinado a criar uma tênue atmosfera completada com sussurros e ecos. 

Rarefação. 

Cordas em registros altos, 
harmonia suspensa, 
motivos ascendentes interrompidos. 

Nada se afirma plenamente; 
tudo parece emergir de neblina. 

Momento de pura contemplação. 

Essa parte parece diluir a densidade da primeira, abrindo espaço para uma espécie de contemplação metafísica. Desloca o ouvinte para outra dimensão temporal. Não há pulsação heroica. A orquestra constrói a paisagem onde a redenção ocorrerá: um espaço de altura, eco e distância.

Fechando os olhos é possível ver o panorama. Um homem caminha por um caminho de pedras, escavado no meio de uma montanha, e vê, sentados em blocos ou porções da rocha, com rosários em mãos, os corpos magros, mas aparência de profunda sabedoria e contemplação. Se acabamos de ouvir, e ver, o Espírito Criador insuflar ar nos pulmões do mundo, aqui vemos a elevação de um desses homens, caído, mas que pela redenção e intercessão, se eleva. Uma vez mais surpreende aquilo dito à pouco: surpreende que um contingente tão grande produza uma música tão pessoal. A paisagem que se mostra  a nós é pessoal, é o Paraíso, sim, mas visto pelos olhos de um homem. É a visão pessoal de um panorama gigantesco. 

Os personagens começam a surgir, conduzindo Fausto cada vez mais alto. O primeiro a surgir, o Pater Ecstaticus, faz com que a atmosfera de ser paisagem e passa a ser impulso. A voz entra como quem já está em movimento, lançada para cima por linhas vocais que parecem não encontrar repouso. O canto não descreve uma experiência espiritual; ele a encena em tempo real. A orquestra se mantém leve, móvel, quase suspensa, para que essa verticalidade não encontre resistência. Há algo de impaciente nesse êxtase: a música sobe antes mesmo de saber para onde, como se a própria ascensão fosse a forma de conhecimento. Ele sabe das incertezas de Fausto. Já experimentando a redenção, ele não a descreve para o pecador, mas o introduz no primeiro modo da relação com o divino, aquela que ouvimos na primeira parte: o êxtase imediate diante da grandeza:

"Eterno deleite ardente,

amor que arde eternamente!"

Logo em seguida, a entrada do Pater Profundus altera completamente a gravidade do espaço. Se antes tudo se elevava, agora a música se ancora. O timbre grave e a escrita mais densa criam a sensação de peso, de interioridade, de profundidade terrestre. Não se trata de oposição dramática, mas de complemento estrutural: Mahler estabelece um eixo completo entre altura e abismo. A redenção que se desenha nessa parte não é puramente celeste; ela exige espessura, matéria, uma descida real. A montanha espiritual onde a cena se passa não é apenas um lugar de elevação, mas de enraizamento. O Pater olha com a firmeza de um São Jerônimo, mesmo a suplicar a redenção do homem:

"Ó amor todo-poderoso,

que tudo sustentas,

faz com que este coração pesado

também se eleve à luz."

Mahler, embora judeu, trabalha muito bem com temas cristãos, e discussões acontecem em torno da sua conversão, o que considero desnecessário. Convertido ou não, sua obra está profundamente imbuída de sentido cristão. O paralelo entre esses dois primeiros personagens traçam como uma cruz, vertical e horizontal, ligando céu e terra: a redenção passa pela cruz. Mesmo não declarada literalmente, é desenhada na forma da peça.

A partir desse equilíbrio entre impulso e gravidade, os coros angélicos começam a surgir como luz difusa. As vozes femininas e infantis não entram como personagens com psicologia definida, mas como campo de ressonância. A textura clareia, os intervalos se abrem, e a música começa a sugerir um espaço de graça. O material da primeira parte da sinfonia reaparece de forma distante, como memória que retorna sem se impor. O que antes era afirmação criadora agora se torna promessa de transfiguração. Não há pressa; a música aprende a sustentar o tempo. Talvez por isso seja um a obra de difícil digestão, por assim dizer, pois se apresenta longa e repleta de detalhes, e apesar de seu tamanho monumental, também contém grandes momentos contemplativos.

"Restos mortais

trazemos conosco;

elevamos a essência

para regiões puras.

Quem foi tocado

pelo amor divino

eleva-se

para além de si."

Quando surgem as penitentes, a cena ganha proximidade cada vez mais humana. A escrita vocal torna-se mais íntima, mais delicada, quase camerística. Não há grandiosidade orquestral aqui; há insistência suave. Essas vozes não proclamam, intercedem. O movimento da música deixa de ser puramente vertical e passa a ser relacional. A redenção deixa de ser ideia abstrata e começa a se configurar como gesto, como cuidado, como aproximação.

"Nós que nos purificamos

no arrependimento,

trazemos este espírito

para a luz.

Ele errou,

mas buscou o bem;

por isso é conduzido

à graça."

A entrada de Margarida marca o verdadeiro centro afetivo da segunda parte. A música se humaniza. A linha vocal é longa, sustentada, e a orquestra abre espaço ao redor dela, como se a própria textura sonora se tornasse respirável. 

"Inclina-te,

ó Virgem pura,

para este espírito

que outrora amei.

Ele se elevou

na busca constante;

agora aproxima-se

da luz eterna.

Permite que eu o guie,

que eu o conduza

para a visão divina."

Margarida não aparece como figura dramática de ópera; ela é presença de intercessão, de memória transformada. O timbre lírico traz calor ao que antes era apenas luminosidade distante. Nesse momento, a sinfonia encontra um ponto de convergência: tudo o que foi vertical, profundo ou etéreo passa a girar em torno dessa voz que liga o humano ao transcendente. A tonalidade começa a se estabilizar, e com ela a sensação de direção.

O Doutor Marianus retoma a energia expansiva. Sua entrada não rompe o clima contemplativo, mas o projeta para fora. A escrita se torna mais afirmativa, o gesto vocal mais declamatório, e a orquestra começa a recuperar a amplitude da primeira parte da sinfonia. O que até então era interiorização passa a ser exaltação. A música prepara uma epifania, mas não a antecipa de forma abrupta; ela constrói um caminho de elevação progressiva. Marianus nomeia o que se aproxima, mas não o encerra. Ele aponta:

"Ó Rainha do céu,

Soberana do mundo,

deixa-me contemplar

teu mistério.

Permite que eu me eleve

ao teu esplendor,

pois o espírito humano

anseia pela graça."

A Mater Gloriosa surge quase fora do tempo. Sua presença é breve e leve, situada em registro agudo, com acompanhamento rarefeito. Não há desenvolvimento temático elaborado, nem grande clímax associado diretamente a ela. A função é outra: ela legitima o processo que já está em curso. A música não precisa descrevê-la; basta que ela apareça como horizonte. É menos uma personagem do que um ponto de orientação para o que virá. A solista canta suas duas únicas linhas, de límpida beleza, sem dúvida uma das mais belas de toda a obra, em atmosfera de reverência, geralmente de fora ou acima do palco, sempre em destaque. Ela autoriza a entrada de Fausto no céu:

"Vem! Eleva-te às esferas superiores.

Se ele pressentir tua presença, seguirá sem desviar."

A partir daí, Mahler começa a reunir todos os planos sonoros que vinham se formando separadamente. Coros retornam, temas reaparecem, e a textura orquestral se expande. O material da primeira parte ressurge, mas não como repetição literal. Ele retorna transformado pela travessia da segunda parte. A monumentalidade inicial volta impregnada de interioridade. O que antes era criação agora é redenção em processo. A música cresce não por ruptura, mas por acumulação.

No Chorus Mysticus, essa acumulação se converte em síntese. O início é contido, quase contemplativo. As vozes entram sem urgência, e a harmonia se estabelece com clareza serena. Aos poucos, camadas se somam, e a música começa a expandir-se de dentro para fora. Não há uma divisão brusca entre seções; há um crescimento orgânico, contínuo. O motivo do Veni Creator reaparece integrado ao novo contexto, unindo criação e redenção numa mesma estrutura tonal e simbólica. O clímax não se impõe como explosão dramática, mas como expansão luminosa sustentada. Quando a massa sonora atinge plenitude, coros, orquestra, órgão, o efeito não é de vitória externa, mas de elevação compartilhada.

Continua

Criação, contemplação e transfiguração I

Sinfonia n.º 8 em Eb de Gustav Mahler, "Sinfonia dos Mil"

Existem algumas obras que se tornam verdadeiras lendas, colossos que transcendem o tempo e ainda despertam maravilhamento de quem tem contato com elas. Isso porque não são apenas peças musicais, ou livros, ou esculturas, são uma parte profunda do espírito humano que foi ali conservada e passada a posteridade. Essa estupefação que sentimos não é mais do que o reconhecimento do que há de nós ali, isto é, daquelas experiências comuns a todo homem, e que por isso parecem passar despercebidas. Mas elas estão lá, transcendendo o tempo, pois pertencem ao homem desde seu primeiro pensamento.

Por essa razão algumas obras parecem ser tão grandiosas que dispensam qualquer palavra ou explicação. Mesmo o idioma não é empecilho para a apreciação: como dizia Platão, a música é ensinada diretamente ao coração. Por muito tempo eu me vi diante da Sinfonia n.° 8 de Mahler dessa forma, como quem fica diante de uma gigantesca catedral, maravilhado por passar pela porta e então olhar para cima e ficar sem palavras. E, de fato, elas não são necessárias, mas um escritor como eu pode se aproveitar dessas mesmas palavras para me aprofundar de algum modo no que vem sido transmitido pelas gerações por meio da obra. 

Em linhas gerais, a Sinfonia n.º 8 em Eb de Gustav Mahler é uma das obras corais de maior escala do repertório orquestral clássico. Como exige uma enorme quantidade de instrumentistas e membros do coro, é frequentemente chamada "Sinfonia dos Mil", embora a obra se interprete muitas vezes com menos de mil intérpretes e o próprio Mahler não tenha aprovado esse apelido. Eu, por outro lado, gosto muito, aliás, nomes como "Trágica" e "Patética" dão um certo charme.

A estrutura da obra não é convencional; em vez de seguir a estrutura normal em vários movimentos, a obra está dividida em duas partes. Como disse, a semelhança é como uma catedral, ela nos eleva, abarcando completamente quem somos e voltando nosso olhar para o alto. A primeira parte é baseada no texto latino de um hino cristão escrito no século IX por Rabano Mauro para as festividades do Pentecostes, Veni Creator Spiritus e a segunda parte é um arranjo das palavras da cena final do Fausto de Goethe. As duas partes estão unidas por uma ideia comum, a da redenção através do poder do amor, unidade transmitida mediante temas musicais comuns. A obra é vocal de uma ponta à outra, sendo a introdução do segundo andamento a única passagem puramente instrumental. Não é uma sinfonia com solistas e coros, mas sim uma sinfonia para solistas, coros e orquestra.

Se compararmos com as sinfonias anteriores, vemos que Mahler buscou oferecer uma grande abertura à luz, depois do pessimismo que pairou as sinfonias 5, 6 e 7. 

Sem mais delongas, a obra abre com uma força impressionante. Até o mais desatento ouvinte percebe que algo diferente aconteceu.Tanto coro quanto orquestra entram de modo a transformar todo o ambiente. O silêncio e o brilho no olhar é a única reação possível. Muitos críticos consideram a peça, embora grande em número, musicalmente menos complexa que outras, como a 5° Sinfonia, que demanda grande estudo das orquestras, mas e o otimismo pouco convincente. Mas acredito que eu tenha compreendido Mahler. Um número tão grande de músicos exigira um esforço grandioso demais para conectar cada parte, e isso talvez não fosse necessário: a unidade de elementos dispares, como o hino cristão e a cena do Fausto, já são suficientes.

A combinação dos efetivos dessa primeira parte é, como disse, arrebatadora. A entrada dos solistas acrescenta cores enquanto os dois coros começam como um diálogo entre si, e os metais apresentam o tema que, com algumas variações, se tornará um elemento de união em toda a obra. Uma série de combinações se segue, solistas, coros, trechos instrumentais. Numa fragmentação temática, característica do compositor que, normalmente, apresenta um tema marcante para retomá-lo quase uma hora depois ou, até mesmo, em outra peça. Todas essas explorações demonstram a energia criadora, aquele impulso criativo. Aqui me recordo do famoso poema de William Blake, não pelo tom pessimista, mas pela estupefação diante da variedade da criação:

"Quando os astros lançaram os seus dardos,
E regaram de lágrimas os céus,
Sorriu Ele ao ver sua criação?
Quem deu vida ao cordeiro também te criou?"

Uma delicada transição liga o início grandioso, até que todos, instrumentos e vozes se combinam numa recapitulação do primeiro tema, ao clímax, que conta com instrumentos posicionados fora do palco, finalizando de forma transcendente. Essa transição interioriza o impulso criador, antes demonstrado na força do conjunto. Há uma nítida redução do corpo sonoro, o que pode causar estranhamento ao público geral: com um contingente tão numeroso, não seria de se estranhar que a obra fosse repleta de grandes explosões a todo momento, quase ao modo do Réquiem de Verdi, que repete o Dies Irae diversas vezes e em outras insere o coro para fortalecer ainda mais o impacto do juízo final.

Aqui encontramos, passagens de delicada orquestração, diálogos entre os solistas adquirindo uma característica quase camerística. Ao mesmo tempo em que apresenta uma complexa gama de contrapontos na superposição do tema principal e suas variações, ele também apresenta esse lado de textura leve, como o louvor simples de uma flor que desabrocha ao amanhecer e o do sol que brilha intensamente a pino. É impressionante como Mahler consegue trabalhar tão bem uma obra desse porte, dando-a uma personalidade tão pessoal. Quando o tema principal retoma, num crescendo, mais uma vez, a estupefação é inevitável. 

O texto do Veni Creator combina com a musicalização a medida que explora essa força do Espírito Criador. Essa energia converge, como que costurando cada ala da orquestra e do coro. O Espírito vai formando, soprando vida: após a explosão da criação, ele pessoalmente vai delineando a beleza de cada uma das partes. Conclui-se a invocação, ou o louvor, ao Espírito Criador, com seu despertar numa retomada brilhante daquele início magistral. É belo notar que, assim como vai acontecer no fim da obra, não se trata apenas da finalização do texto, mas de uma transmissão complexa do seu sentido mais profundo. 

O Espírito Santo, terceira pessoa da Santíssima Trindade, tem papel central na teologia católica, por isso creio que vale a pena aprofundar um pouco mais nesse tema aqui explorado de forma tão magistral pela música.

Santo Ambrósio é uma das grandes fontes patrísticas sobre o tema. Ele insiste na consubstancialidade do Espírito com o Pai e o Filho, que viria mais tarde ser parte da disputa e cisma entre o cristianismo do oriente e do ocidente. Ele descreve o Espírito como aquele que vivifica, santifica e torna possível o conhecimento de Deus. Sua reflexão estabelece a base para entender o Espírito não apenas como força, mas como pessoa divina que atua na Igreja e na alma. No contexto do Veni Creator, Ambrósio ajuda a ler a invocação não como metáfora poética, mas como súplica real à presença que transforma e ilumina o intelecto humano. Musicalmente falando, a complexidade da combinação dos diversos elementos, como dito, solistas, coro, instrumentos, mostram essa iluminação, no sentido da participação humana na criação das coisas belas que apontam para Deus.

Essa concepção vai bem de encontro com Santo Agostinho, que aponta que em uma leitura estética e existencial, o Espírito é o que move o interior da alma em direção ao bem e ao belo. A invocação do hino torna-se então um pedido por esse amor que ilumina e ordena o desejo. A partir daí, São Basílio afirma o papel do Espírito Santo na divinização do ser humano. O Espírito não apenas cria, mas eleva e conforma à vida divina. Ele é apresentado como luz que permite ver a Luz.

Mais recentemente, o Papa Leão XIII, na Encíclica Divinum Illud Munus (1897), primeira grande encíclica dedicada inteiramente ao Espírito Santo, o descreve o como princípio de vida e santificação da Igreja, aquele que distribui dons e carismas e sustenta a unidade. O documento insiste na necessidade de invocar o Espírito constantemente, tanto na vida pessoal quanto eclesial. Essa perspectiva ilumina o Veni Creator como oração comunitária que pede renovação e fecundidade. Essa prece por renovação também pode ser lida como redenção, perdão, ponto central da segunda parte, que veremos mais a frente, traçando assim a união entre os polos vocais da obra, unidos pela ação do Espírito, apresentado como alma da Igreja, o que dialoga com a ideia de impulso vital, sublime, presente na música de Mahler.

Essa mesma leitura se encontra na Constituição Lumen Gentium, do Concílio Vaticano II, onde o Paráclito é aquele que distribui os dons, dentre eles o Temor de Deus, que resulta no pedido de constante renovação e fidelidade. O Espírito é princípio de comunhão e também de missão. Na segunda parte, as penitentes rogam pela participação de Fausto na unidade do Paraíso, e têm como missão a redenção do mesmo. A criação aqui não é apenas cósmica, mas eclesial e histórica.

Do mesmo modo, São João Paulo II, na Encíclica Dominum et Vivificantem (1986) apresenta o Espírito como aquele que convence o mundo do pecado e o conduz à verdade plena, mas também como fonte de vida e de renovação interior, em consonância com afirmação do Vaticano II. Ele enfatiza a ação do Espírito na história e na consciência humana. A encíclica dialoga com a ideia de que o Espírito atua como sopro criador contínuo. O Veni Creator torna-se, nesse contexto, um pedido de recriação do coração humano e de abertura ao sentido último da existência. 

Já Hans Urs von Balthasar, em sua Teodramática,  vê o Espírito como aquele que introduz o ser humano no drama divino. O Espírito é a liberdade de Deus que se comunica e faz participar da vida trinitária. Ele também relaciona o Espírito à beleza e à forma, como aquele que permite perceber a glória. Essa relação fica mais do que clara quando levamos em consideração a beleza transcendente da Sinfonia.

Essas referências formam um campo sólido para sustentar uma leitura densa do Veni Creator como invocação ao princípio criador, iluminador e elevador que atravessa a teologia, a liturgia e a experiência estética. A composição de Mahler aponta para a atração do alto. Esse olhar atento me faz ter ainda maior admiração, mas não o temor de antes. Me lembro bem de considerar a peça difícil demais, complexa demais, quase uma massa disforme de sons que não me soavam claros. Isso porque a leitura técnica não é capaz de substituir a audição atenta que, por sua vez, pode ser enriquecida pela parte técnica. 

Com a finalização do hino, sem intervalo, passa-se a segunda parte da peça. Ela não funciona como movimento sinfônico tradicional. Ela é uma paisagem sonora contínua, organizada por entradas sucessivas de planos espirituais.

Continua

Ternura em câmera lenta

A cena dura um pouco mais de dez minutos, após uma conversa desagradável o Chef pensa em usar a cozinha do restaurante, já vazio, para preparar algo, mas logo perde a paciência. Os cortes se tornam mais e mais violentos até que ele começa a lançar tudo ao chão, não só os ingredientes como os pratos e tudo mais que há por perto. Por fim, se senta, completamente exausto, completamente frustrado, com a cabeça entre as mãos trêmulas. 

Surge então aquela jovem figura que o encantara nos últimos dias. O jovem de paladar único e refinado, uma diamante que ele encontrara, estava ali de pé, diante dele. O Chef se levantou, rapidamente, com os olhos marejados, e o outro pareceu não se importar. Com o olhar terno e em silêncio ele se abaixa e começar a recolher os cacos dos pratos que foram quebrados. Não há nele sinal de condenação, pelo contrário, há uma ternura acolhedora que faz o outro se sentir abraçado. 

É só depois disso, que há um diálogo. O jovem diz que parece haver ratos por ali, e o Chef concorda, tornando o ambiente mais calmo. E então, o resto do episódio segue.

Essa cena do terceiro episódio de Bite Me, um BL de 2021 que passou bem despercebido pelo público justamente por conta da presença de cenas como a que descrevi. Já naquela época as pessoas não conseguiam conseguir um ritmo diferente do frenético. Em séries americanas a coisa é quase imperceptível, os personagens se conhecem num instante e, noutro, já estão transando. Todo e qualquer rastro de conexão foi perdido. Isso se contrasta muito quando vemos a literatura no geral e acompanhamos histórias em que as pessoas levam meses, até anos, para se aproximarem. 

Do mesmo modo, uma séria ambientada num restaurante em que a conexão humana se dá na velocidade do preparo de um prato, se tornou entediante ao grande público. 

As músicas têm menos de três minutos, as séries agora são divididas em mil partes para caberem em vídeos de dois minutos. Ouvir algo como uma Paixão segundo S. Mateus do Bach ou uma ópera de Wagner com mais de três horas? Isso nunca existiu, é lenda!

As pessoas não têm mais tempo, embora vendam seu tempo o tempo todo. O trabalho precisa ser em um prazo mínimo. A rotina precisa ser milimetricamente cronometrada, ou então falta tempo. Falta tempo para sentar e, em silêncio, observar o belo Mark Siwat se abaixar e catar os pedaços de louça quebrada no chão, enquanto o Chef o observa com os olhos marejados e, naquele momento, eles se conectem pouco e pouco, sem nem mesmo entender o motivo. Mas estão ali, o jovem está ali. E poderia estar em outro lugar. 

Mas está ali. 

Quando se vê, já são seis horas!
Quando de vê, já é sexta-feira!
Quando se vê, já é natal…
Quando se vê, já terminou o ano…
Quando se vê perdemos o amor da nossa vida.
Quando se vê passaram 50 anos!
Agora é tarde demais para ser reprovado…
Se me fosse dado um dia, outra oportunidade, eu nem olhava o relógio.
Seguiria sempre em frente e iria jogando pelo caminho a casca dourada e inútil das horas…
Seguraria o amor que está a minha frente e diria que eu o amo…
E tem mais: não deixe de fazer algo de que gosta devido à falta de tempo.
Não deixe de ter pessoas ao seu lado por puro medo de ser feliz.
A única falta que terá será a desse tempo que, infelizmente, nunca mais voltará.

(Mário Quintana)

A inesperada aura sombria de Mozart II

Parte I aqui

Talvez uma boa forma de entender esse concerto seja ouvir como quem assiste a um teatro, o teatro interior de Mozart interpretado por Uchida. Não vamos ouvir necessariamente uma tempestade, de novo, no sentido romântico do termo. O piano soa mais como a consciência do herói que desperta na tempestade. E é esse despertar que assistimos.

É o momento que os místicos chamariam de vigília: quando a alma percebe que não está sozinha dentro de si. A tempestade não é exterior; é o mundo interior que começa a falar em voz própria.

Como era prática comum na época de Mozart, o primeiro movimento começa com uma introdução orquestral. Sombria, inquietante, evocando um confronto. Mas logo ganham mais força à medida que a música inicia uma passagem de transição. A orquestra faz uma pausa como se estivesse respirando, e os instrumentos de sopro tentam introduzir uma ideia contrastante; a música tempestuosa, no entanto, recomeça antes que possa se desenvolver completamente.

Como em certas tragédias gregas, o coro anuncia um destino antes que o protagonista possa compreendê-lo. A profecia de um oráculo. A consciência tenta falar, os sopros insinuam outro caminho, mas a necessidade retorna, insistente, como uma lei antiga.

O piano entra com um novo tema próprio, uma melodia calma e patética. Quando a orquestra retorna ao tema sombrio de rufar de tambores que abriu o movimento, o solista junta-se a ela com passagens rápidas e agitadas. Após uma passagem orquestral, o solista retorna com uma versão mais brilhante da música que tocou inicialmente. Esse tema solo alterna com o rufar de tambores ameaçadores da orquestra, como se o piano estivesse em diálogo com algum antagonista. Ambos soam como confronto e às vezes, como integração. Por fim, o piano não soa sentimentalista, mas cristalino, mesmo nas passagens de difícil execução.

É a velha dialética entre a alma e o mundo: em Santo Agostinho, a inquietação que só encontra repouso ao reconhecer sua origem; em Goethe, a consciência que aprende a caminhar entre forças opostas, mas sem aquela brutalidade do autor, como no Fausto ou no Jovem Werther. O piano aqui não vence a sombra, aprende a falar com ela.

A regência de Uchida é vivaz, poucas vezes vi maestros demonstrarem tamanho envolvimento e movimentos tão rápidos e precisos quanto ela. Não há “solista contra orquestra”, e sim um organismo que respira junto. Ela usa o corpo para “respirar” antes das entradas: isso molda o tempo de todo o conjunto. Cada um de seus gestos é como o proferir de uma frase, não é como uma dramatização, mas uma transpiração daquilo que ela canta.

Como se o tempo musical fosse também tempo respirado. A sombra, então, não é inimiga: é o intervalo necessário entre duas respirações. Sem ela, não haveria frase, nem forma, nem consciência.

Mozart intitula o lento segundo movimento de "Romance", um termo que geralmente indica uma peça em estilo vocal simples, com um tema principal e uma ou duas seções centrais contrastantes. Este Romance não é exceção; ele começa com uma bela melodia que proporciona um respiro após a tempestade e o estresse do primeiro movimento. Após uma primorosa seção que mantém o clima tranquilo, as sombras retornam na agitada seção final do movimento. Esses momentos de respiro aparecem em toda a peça. São pequenas suspensões antes de entradas, de respostas, como quem toma fôlego. É nessas pausas em que a orquestra aparece mais que Uchida usa para se comunicar, não apenas com olhares, mas com aqueles movimentos, como quem comunica diretamente aos instrumentos.

Esse movimento é como aquelas tardes em que a vida parece reconciliada consigo mesma — mas apenas por instantes. A sombra retorna não como catástrofe, mas como lembrança de que toda paz, neste mundo, é provisória. Ainda assim, a melodia insiste: como se cantar fosse a única forma de atravessar a noite afastando o medo. Como a Alice de Lewis Carrol numa floresta repleta de criaturas estranhas que nunca se revelam totalmente.

O solista inicia o final com um tema pontuado por acordes dissonantes e arrepiantes: fogo! Esse tema alterna com ideias contrastantes, incluindo uma melodia alegre em tom maior para os instrumentos de sopro. Após vários desenvolvimentos, a orquestra para e o solista executa uma cadência final. A coda subsequente retorna ao tom brilhante de Ré maior. No teatro, o público do século XVIII geralmente exigia finais felizes, mesmo em tragédias, na ópera de Mozart, por exemplo, depois que Dom Giovanni desce ao inferno, os outros personagens retornam para nos assegurar que “Este é o destino de todos os malfeitores”.

Mas todo final luminoso carrega a memória do abismo que o precedeu. Como nas comédias de Shakespeare, a ordem é restaurada, e, no entanto, algo foi visto, algo foi sabido, e não pode ser esquecido. As cicatrizes sempre permanecem.

O tema alegre dos instrumentos de sopro que retorna para encerrar o concerto parece oferecer aos ouvintes uma resolução otimista semelhante. Ele chega não como explosão triunfal, mas como claridade súbita. Em Uchida, muitas vezes soa quase irônico, ou pelo menos ambivalente. O sorriso dela é, com o perdão da palavra, quase diabólico, como se fosse Mozart sorrindo com a desgraça do próprio destino

É a luz do amanhecer depois de uma noite de vigília: não apaga a escuridão que houve, mas a torna suportável. A claridade não nega a sombra; apenas a reposiciona dentro da memória. Talvez porque toda verdadeira forma clássica saiba disso: a luz que dura é aquela que aprendeu a conviver com a noite. E a música, ao terminar, não dissipa a sombra, apenas nos ensina a escutá-la.

No entanto, a aura sombria permanece,
como uma sombra.

A inesperada aura sombria de Mozart I

Interpretação de referência:
Mitsuko Uchida, piano e regência
Camerata Salzburg

Concerto para Piano N° 20, K.466 em Dm de Wolfgang Amadeus Mozart

Algumas obras, e alguns músicos, se tornam lendários, incorporados a uma história profundamente enraizada não apenas naqueles frequentadores assíduos das salas de concerto mas também naqueles que nem imaginam a origem daquilo que ouvem na espera de um atendimento eletrônico ou, simplesmente, num elevador, e que logo saem assobiando, não uma música qualquer, mas algo que transcende gerações.

Há melodias que vivem como antigas divindades domésticas: não sabemos seus nomes, mas habitam a casa. Elas atravessam paredes, corredores, elevadores, e nos seguem como uma memória anterior à própria biografia.

Não só compositores fazem parte desse número. Certa vez ouvi que todos sempre lembrariam de Beethoven, mas não de quem tocou Beethoven. É uma meia verdade. Claro que o nome do grande compositor da incomparável Sinfonia "Coral" é um colosso indestrutível. Mas, às vezes, alguns grandes intérpretes também se tornam grandes.

Talvez porque a música, como queria Platão, seja uma recordação de algo que a alma já soube. O intérprete não apenas executa: ele reabre a passagem para esse lugar esquecido. Alguns tornam-se, assim, barqueiros de um rio invisível.

Enquanto buscava uma execução de referência, de preferência com algum dos pianistas que já conhecia, acabei me deparando com duas grandes pianistas: a portuguesa Maria João Pires e a japonesa (naturalizada britânica) Mitsuko Uchida, uma lenda do piano. Mas, claro, não é dela necessariamente que quero falar, mas interpretação que ela faz da peça escolhida: o Concerto para Piano N° 20, K.466 em Dm de Mozart. Há intérpretes que iluminam a partitura; outros que a atravessam como quem atravessa uma noite. Uchida pertence a essa segunda classe: não clareia a sombra, mas a torna habitável. Muito provavelmente porque também nela habita seu coração.

Pronto, o nome Mozart já diz tudo! Me lembro que, ao dar aulas numa escola de uma realidade vulnerável, alguns alunos reconheciam o nome, muito embora não soubessem do que se trata. De fato, Mozart merece a fama de seu nome preceder qualquer coisa, sua obra magnífica tornou seu nome maior que o próprio homem, numa extrapolação poética, claro.

Como certos astros, seu nome chega antes da luz. E, no entanto, por trás da claridade cristalina que associamos a Mozart, existe sempre uma noite delicada, quase educada, que nunca se impõe, apenas permanece. 

Guardadas as devidas proporções, o nome de Mitsuko Uchida também ecoa, embora mais limitado às salas de concerto. Não vou enumerar os prêmios e os feitos acadêmicos dessa grande pianista, mas exaltar sua interpretação por aquilo que mais me chamou atenção: Mitsuko brilha no palco, não por sua figura, mas por incorporar a peça de tal que modo que cada apresentação se torna um evento. O motivo para ter escolhido sua apresentação como referência para essa reflexão foram as marcas de sua personalidade: a entrada com sorriso largo, não sério e nem tenso como tantos outros, ela está absolutamente confortável com o que vai interpretar, e isso não vem apenas dos anos de prática, mas de da incorporação de que falei. Ao se colocar diante do piano ela não se põe frente a um instrumento e aos músicos da orquestra, é mais do que isso. O piano é apenas extensão de si, ou ela é extensão do piano, não há como saber.

Há artistas que dominam a obra; outros que a escutam. E há aqueles raros que parecem já ter vivido dentro dela, como se retornassem a um lugar conhecido. O sorriso de Uchida não é leveza superficial: é o de quem entra numa região onde luz e sombra já foram reconciliadas. Fiquei hipnotizado quando a vi pela primeira vez.

E, ao se posicionar ao piano, como de costume, um gesto (para mim) inesperado: ela se levanta. Não vai apenas tocar, mas também reger, como maestrina desse grande acontecimento. Não é ato de arrogância, mas apenas de tal intimidade com a obra e os músicos que o dueto entre piano e orquestra pode tornar-se ainda mais próximo.

Nesse gesto há algo de antigo: como se o músico fosse também sacerdote de um rito. O concerto deixa de ser exibição e se torna cerimônia, não para afastar a sombra, mas para lhe dar forma audível.

Com exceção do seu Réquiem e da ópera Don Giovanni, não me lembro de outra peça do compositor que tenha sido descrita assim: o lado sombrio de Mozart. Com efeito, me lembro de uma expressão de Nodame Cantabile que deixa claro que esse gigante possui um panorama visual cor de rosa. Outra extrapolação poética, dessa vez da excêntrica protagonista. Mitsuko segue a prática que era usual para Mozart, ele também, na estreia do concerto, executou o solo enquanto regia a orquestra.

Mas toda paisagem cor-de-rosa tem sua hora crepuscular. Em Mozart, a sombra não rasga o tecido da forma: ela o atravessa como a tarde atravessa um jardim clássico. Nada se rompe, e ainda assim tudo se obscurece levemente.

O que significa dizer que se trata de um lado sombrio? A primeira vista, até para mim que tenho alguma prática, o piano ainda soa brilhante, as passagens rápidas de um virtuosismo elegante, mas sombrio não seria a primeira palavra que me surgiu a mente. Essa peça é um dos poucos concertos de Mozart em modo menor (e o único em ré menor). Esse tom, em Mozart, costuma marcar momentos de conflito moral e metafísico. Mozart é um compositor clássico, no sentido histórico do termo, e não romântico como Beethoven ou barroco como Bach, portanto, podemos entender sombrio aqui como um drama iluminado por dentro, uma dicotomia entre luz e escuridão, mas não ao modo grandioso como vemos no período romântico, com passagens de catarse em rompantes de alegria ou fúria...

Talvez a sombra aqui seja mais próxima da que aparece em Plotino: não o mal absoluto, mas o afastamento da fonte. Uma penumbra ontológica. A música não é um grito ou um golpe, como o martelho de Mahler, ela reflete, mais como as paisagens de Sibelius. Não despenca lentamente no abismo como Tchaikovsky, mas contorna-o com elegância, como quem reconhece sua existência sem se entregar a ele.

Continua

Anulação sem drama

“Perguntado a um grande filósofo, qual era a melhor terra do mundo, respondeu: a mais deserta, porque tinha os homens mais longe.” (Pe. Antônio Vieira)

hoje eu só quero desaparecer direito,
sem drama, sem bilhete, sem ninguém batendo à porta.
não é que algo tenha explodido,
é esse cansaço idiota de existir sem ter feito nada.
dias que te esmagam mesmo quando você fica parado.
dormir seria bom.
acordar quando o mundo já desistiu de mim,
ligar a TV, ver alguma série ruim,
esperar a noite porque a noite não pergunta nada.

Desejo a anulação do gesto e do nome,
o exílio da consciência em trevas brandas;
sou matéria exausta em rotação sem fome,
um nervo que apodrece enquanto anda.
O tempo me corrói sem violência,
e o nada, com paciência, me governa:
sou célula cansada da existência,
buscando no sono a trégua eterna.

não quero que você acabe assim.
esfarelado.
vivendo de migalhas de dia em dia,
sem livro, sem propósito, sem coragem pra se olhar no espelho.
não é vida, é um ensaio mal feito de sobrevivência.
um sujeito que respira por hábito,
que se arrasta como um cão cheio de feridas
farejando lixo só pra continuar.
não desejo isso nem pro pior inimigo.

Não quero legar-te o espólio da ruína,
meu espírito em frangalhos e ferrugem,
essa alma e uma carcaça clandestina
que vive menos que uma sombra 

ou uma fuligem.
Ser homem é mais que persistir no chão;
é não reduzir-se a um resto orgânico.
Que o teu destino escape à podridão
do existir apenas, trágico e mecânico.

no fim, é só isso:
um corpo insistindo em continuar
enquanto a alma calcula o prejuízo.
a vida não explode, ela se desfaz devagar,
célula por célula, gole por gole, noite após noite.
mas ainda assim seguimos,
não por esperança, nem por fé,
mas por essa teimosia estranha da matéria
que, mesmo sabendo do fim,
respira.

e queria parar de respirar