Espetáculo e pertencimento: a construção do sensível nas comunidades carismáticas III

Leia a parte II aqui

Do ponto de vista crítico, o desafio é discernir entre experiência espiritual autêntica e engenharia emocional. Não se trata de negar a possibilidade de ação do sagrado em ambientes intensos, mas de reconhecer que a emoção coletiva pode ser amplificada por técnicas conhecidas de condução de grupo e vem sido amplamente usada para atrair jovens sem nenhuma defesa, pois não possuem conhecimento e nem maturidade eclesial para tal. O que nos traz de volta ao ensinamento do Prof. Olavo, ao afirmar que a atual geração é, intelectualmente, atacada numa idade mais tenra, que a impede de ao menos saber que pode ser enganada.

O produto dessa monstruosidade são jovens que se tornam líderes, coordenadores e até pregadores sem conhecimentos mínimos de doutrina e com uma reduzida capacidade de articular a experiência e a catequese. Nos shows, grupos jovens e outros, aprendem a macaquear o jargão de uma ou várias formas de falar que, na falta de um domínio razoável da língua geral e literária, compreendem de maneira coisificada, quase fetichista, permanecendo quase sempre insensíveis às nuances de sentido e incapazes de apreender, na prática, a diferença entre um conceito e uma figura de linguagem. Em geral não têm sequer o senso da “forma”, seja no que leem, e muito menos no que falam. Doutrina? Nunca nem vi.

Aplicado em escala nacional como tem sido, as novas comunidades resultaram numa espetacular democratização da inépcia doutrinária, que hoje se distribui mais ou menos equitativamente entre muitos jovens católicos. Nunca se reuniu tantos jovens, e nunca se conheceu tão pouco o que é a Igreja. 

Ao adotar linguagens performáticas e imersivas, reabre essa tensão entre carisma e instituição, experiência e discernimento. Ainda mais além, o dano não fica limitado apenas aos jovens, mas já se enxerga em toda hierarquia eclesial brasileira. Não há um só evento, Missa ou encontro, com exceção dos praticamente insípidos movimentos tradicionais fechados em si mesmos, que não se escute uma de suas músicas ou que algum momento de exagero sentimental seja explorado e destacado como centro e ápice da vida cristã, malgrado até mesmo a celebração da Eucaristia. 

Nas adorações, a presença do Santíssimo Sacramento é puramente ornamental, retire-o e qualquer um desses momentos poderia facilmente se passar numa igreja protestante, sem qualquer embasamento ou aprofundamento teológico, mas com essa retórica sugestiva e pérfida. Nos Cercos de Jericó, Encontros de Adolescentes com Cristo (EAC), Jovens com Cristo (EJC), Casais com Cristo (ECC), os cursos promovidos pela Escola de Evangelização Santo André (EESA), qualquer grupo de jovens ou outras invencionices, porque além de brega e heréticas essas iniciativas também são dotadas de uma ferina criatividade, todos tem em comum esses elementos sugestionáveis para disfarçar a ausência de espiritualidade numa forma onde se apresenta, porca miséria, como a única espiritualidade possível.

A sociologia e a antropologia da religião interpretam esses estados não apenas como “indução”, mas como construção ritual. Victor Turner e Émile Durkheim, por exemplo, analisaram como rituais coletivos podem gerar aquilo que Durkheim chamou de “efervescência coletiva”: um estado de excitação emocional e sensação de transcendência que emerge da participação sincronizada em gestos, cantos e movimentos. Nesses contextos, o ambiente sensorial, música, luz, ritmo, não é mero acessório, mas parte constitutiva do rito. Ele organiza o tempo, marca transições e cria uma atmosfera na qual os participantes se percebem inseridos em algo maior que si mesmos. O transe, nesse sentido, não é apenas psicológico, mas socialmente mediado.

Um exemplo simples, porém claro e lamentável, é a música "Acaso não sabeis" da já referida Colo de Deus que, não só é cantada em todo e qualquer momento mariano como substituiu de uma só vez os belíssimos hinos dedicados à Imaculada Conceição, que já não são cantados nem mesmo nas paróquias que possuem tão honroso título. No entanto, como é de fácil execução (já que a mesma frase é repetida até a exaustão), o fato de uma participação maior da assembleia traz a ideia, falsa por sinal, daquela participação ativa dos fiéis que pediu o Concílio Vaticano II. No entanto, com o completo esvaziamento do significado do dogma da Imaculada Conceição, os fiéis não estão participando efetivamente simplesmente pelo fato de que não se trata mais de um ato piedoso e cristão, mas apenas de uma efusão coletiva, conforme o parágrafo anterior.

Talvez a pergunta mais profunda não seja se essas comunidades são legítimas, muitas o são canonicamente, mas que tipo de subjetividade religiosa estão formando. Uma fé capaz de subsistir no silêncio, na aridez e na rotina sacramental ordinária? Ou uma fé dependente de picos emocionais e ambientes cuidadosamente construídos para criar um público fiel e ignorante? A nós, resta clamar:

Piedade, ó Senhor, tende piedade! (Sl 50)

REFERÊNCIAS

DOCUMENTOS DO MAGISTÉRIO E ORGANISMOS DA SANTA SÉ

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CONSELHO PONTIFÍCIO PARA OS LEIGOS. Renovação Carismática Católica: estatutos do ICCRS. Vaticano, 1993.

CONSELHO PONTIFÍCIO PARA OS LEIGOS. Iuvenescit Ecclesia: carta aos bispos sobre a relação entre dons hierárquicos e carismáticos. Vaticano, 2016.

JOÃO PAULO II. Christifideles Laici: exortação apostólica sobre a vocação e missão dos leigos na Igreja. São Paulo: Paulinas, 1989.

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PAULO VI. Discurso aos participantes da Conferência Internacional da Renovação Carismática. Vaticano, 19 maio 1975.

DOCUMENTOS DA CONFERÊNCIA NACIONAL DOS BISPOS DO BRASIL (CNBB)

Orientações pastorais sobre a Renovação Carismática Católica. Brasília: CNBB, 1994. 

Documento 53: Igreja e novos movimentos. Brasília: CNBB, 1994. 

Documento 62: Missão e ministérios dos leigos e leigas. Brasília: CNBB, 1999.

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SANCHIS, Pierre. Catolicismo: unidade religiosa e pluralismo cultural. São Paulo: Loyola, 1992.

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WAGNER, Peter. A igreja e os movimentos carismáticos. São Paulo: Vida Nova, 1993.

SOCIOLOGIA, PSICOLOGIA E ANTROPOLOGIA DA RELIGIÃO / EXPERIÊNCIA COLETIVA

DURKHEIM, Émile. As formas elementares da vida religiosa. São Paulo: Martins Fontes, 1996.

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XENITIDIS, K.; CAMPBELL, J. (org.). Music and altered states of consciousness. London: Routledge, 2018.

OUTRAS OBRAS

CARVALHO, Olavo de. O mínimo que você precisa saber para não ser um idiota. Rio de Janeiro: Record, 2013.

Espetáculo e pertencimento: a construção do sensível nas comunidades carismáticas II

Parte I aqui

A utilização de ambientes controlados para favorecer estados de transe, música alta e repetitiva, iluminação indireta, condução verbal sugestiva e sincronização coletiva de gestos, é um fenômeno estudado há décadas por psicólogos, antropólogos e teóricos da religião. Em termos gerais, tais elementos não produzem automaticamente um “transe” no sentido clínico estrito, mas criam condições propícias para estados alterados de consciência, intensificação emocional e maior sugestionabilidade. O ambiente sensorial funciona como um campo de modulação: reduz estímulos externos concorrentes, aumenta a imersão e favorece a concentração em uma narrativa ou experiência compartilhada. O resultado é uma espécie de foco atencional coletivo que pode ser interpretado, pelos participantes, como experiência espiritual, catarse estética ou integração grupal.

Na psicologia experimental, a noção de sugestionabilidade é central. Desde os estudos clássicos de hipnose no século XIX e início do XX, observou-se que a repetição rítmica, a monotonia sonora e a condução verbal podem facilitar a entrada em estados de absorção profunda. Clark L. Hull, em seus estudos sobre hipnose, já indicava que o ambiente e a expectativa do participante desempenham papel tão importante quanto a técnica do condutor. Mais tarde, Ernest Hilgard desenvolveu a teoria da “dissociação neodissociativa”, sugerindo que, em certos estados de foco intenso, a consciência pode se organizar em camadas, permitindo que sugestões externas sejam experimentadas com menor resistência crítica. Em ambientes coletivos, essa dinâmica é amplificada: a percepção de que “todos estão vivendo algo” reforça a disposição individual de entrar no mesmo estado.

Nos eventos da RCC, e nos das novas Comunidades Eclesiais (sobre as quais falarei a frente) um padrão é facilmente observável: o Santíssimo Sacramento em evidência, pouca luz (geralmente semelhantes as usadas em casas de show), música intensa e repetitiva (a maioria das composições possuem poucas linhas mas são executadas até mesmo por horas inteiras juntamente com a "pregação").

A psicanálise e a psicologia das massas também oferecem ferramentas interpretativas relevantes. Em Psicologia das Massas e Análise do Eu (1921), Freud argumenta que, em contextos grupais intensos, o indivíduo tende a suspender parte de sua autonomia crítica e a se identificar com a figura do líder ou com o grupo como um todo. Essa identificação produz um sentimento de coesão e pertencimento que pode ser vivido como êxtase ou elevação. Gustave Le Bon, ainda no final do século XIX, descrevia a multidão como propensa a estados emocionais contagiosos, nos quais a sugestão e a imitação se propagam rapidamente. Embora suas formulações sejam hoje consideradas simplificadoras, a ideia de contágio emocional permanece influente: em ambientes com música envolvente, iluminação específica e narração sugestiva, a resposta emocional de um indivíduo tende a reforçar a dos demais, criando um circuito de retroalimentação. 

Os fenônemos da "Oração em Línguas" ou do "Repouso no Espírito Santo" parecem encaixar-se diretamente nessa descrição, e não num fenômeno místico de fato pois, como dito por inúmeros santos místicos, como Santa Tereza D'Avila, Catarina de Sena, João da Cruz, Teresinha do Menino Jesus, esses são sempre iniciativas divinas, não podendo, por pessoa sem longa caminhada espiritual, serem provocados à revelia. 

Do ponto de vista clínico e fenomenológico, convém evitar reduções simplistas. Estados de transe ou absorção podem ser vividos como profundamente positivos: experiências estéticas intensas, sensação de comunhão, catarse emocional ou percepção de transcendência. A questão central não é a existência desses estados, mas o contexto em que ocorrem, o grau de autonomia dos participantes e a abertura à reflexão crítica. Ambientes com música envolvente, luz indireta e condução verbal podem facilitar a imersão e a sugestão, mas sua interpretação dependerá do enquadramento cultural, religioso ou artístico. Em alguns casos, serão vistos como práticas legítimas de espiritualidade ou expressão coletiva; em outros, como técnicas de persuasão intensiva, sendo esta a que se observa sem nenhuma dificuldade atualmente. 

Não fui o único a perceber isso, consciente ou incoscientemente e, aos poucos, me aproximar de uma espiritualidade mais fundamentada na Tradição milenar da Igreja, como a carmelita ou a franciscana. mas os números de adeptos da RCC como movimento vem diminuindo. No entanto, isso não significa que ela vem enfraquecendo, pelo contrário, ela apenas vem mudando de nome e se vascularizando.

Hoje, no Brasil, pode-se dizer que Renovação Carismática Católica, institucionalmente identificada como tal, ocupa um lugar ambíguo e decisivo. Por um lado, revitalizou paróquias, atraiu jovens, produziu uma cultura musical e devocional vibrante e ofereceu sentido a milhões de fiéis. Por outro, levanta questões sobre o equilíbrio entre emoção e formação, experiência e tradição, identidade católica e influência pentecostal. A RCC permanece como uma força que reconfigura o catolicismo brasileiro por dentro: ao mesmo tempo integrada e inquieta, institucional e efusiva, capaz de reacender a chama da fé e, igualmente, de expor as fraturas e disputas que atravessam a Igreja no Brasil. É nesse campo de tensões, entre carisma e estrutura, fervor e discernimento, que se desenrola sua história recente, ainda em aberto e longe de qualquer síntese pacífica.

Como dito, a RCC se mantém como força organizadora e formadora do pensamento católico, ainda que sob nomes que atraem uma geração mais nova. O que nos leva, novamente, ao Prof. Olavo. Embora ele esteja falando especificamente da educação, pode ser aplicado totalmente ao nosso âmbito católico.

Quando Olavo fala do Imbecil Coletivo, ele o define como “um grupo de pessoas de inteligência normal ou mesmo superior que se reúnem com a finalidade de imbecilizar-se umas às outras” isto é: "indivíduos inteligentes, razoavelmente cultos, apenas corrompidos pela autointoxicação ideológica e por um corporativismo de partido que, alçando-os a posições muito superiores aos seus méritos, deformavam completamente sua visão do universo e de si mesmos."

Essa definição já não se aplica, nem aos intelectuais que se refere Olavo, nem aos carismáticos de nossa geraçao, especialmente pós 2010, mais ou menos. Até então, a RCC promvia encontro com tamanha frequência que, alguma formação era recebida, ainda que não nomeadamente mas, por vezes, por mimetização. Através da imitação, os membros aprendia a pregar, citar a Bíblia, conduzir grupos de oração, macaqueando os seus líderes.

Assim como a partir dos anos 1980, a elite esquerdista tomou posse da educação pública, aí introduzindo o sistema de alfabetização “socioconstrutivista”, concebido por pedagogos esquerdistas como Emilia Ferrero, Vigotsky e Paulo Freire para implantar na mente infantil as estruturas cognitivas aptas a preparar o desenvolvimento mais ou menos espontâneo de uma cosmovisão socialista, praticamente sem necessidade de “doutrinação” explícita. No campo religioso, hoje, multiplicam-se apenas a ação ritual, com brevíssimas palavras de um condutor. Não há a formação, senão no campo mais interno, enquanto o público externo recebe apenas o que internamente foi decidido em doses generosas de sugestão e fenômenos que facilmente poderiam ser classificados como histeria coletiva.

Quando comparamos as gerações, podemos observar o fundo comum e a diferênça estética adaptada ao público. Por isso nao quis usar a expressão "fiel", pois o fiel exerce sua fidelidade justamente ao ensinamento dos Apóstolos, transmitido pela Igreja por meio do Magistério autêntico e da Tradição, e não segue apenas essa ou aquela mudança visual ou musical desse ou daquele movimento.

Se lembrarmos que as Novas Comunidades surgem, em grande parte, como desdobramento da Renovação Carismática Católica a partir dos anos 1970–80. A Canção Nova (fundada por Pe. Jonas Abib, em 1978) e a Shalom (fundada por Moysés Azevedo, em 1982) são exemplos paradigmáticos: comunidades com estatuto reconhecido pela Santa Sé, forte vida comunitária, missão evangelizadora e ênfase na experiência pessoal com o Espírito Santo, ainda que questionáveis. 

Nessas comunidades de primeira geração, há um esforço de institucionalização relativamente sólido: formação doutrinária sistemática, inserção paroquial (ainda que com tensões), reconhecimento canônico e um discurso de fidelidade ao magistério. Mesmo assim, críticos apontam desde cedo um deslocamento do centro da vida católica, da liturgia sacramental e da vida paroquial ordinária, para experiências intensivas de oração, música, pregação e convivência comunitária. Em termos sociológicos, isso já representava uma mudança de eixo: a religião vivida como experiência afetiva e performática, não apenas como pertença sacramental e doutrinária. A devoção se tornou algo legado ao movimento e não à Igreja que ele fazia parte. o Grupo de Oração enchia igrejas tanto ou mais que as Missas.

Quando avançamos para comunidades mais recentes, Colo de Deus, Samaria, Arte Deus, Theotokos, entre outras, percebemos uma segunda geração marcada por forte influência estética, midiática e geracional. Essas comunidades dialogam com uma juventude formada no ambiente digital, em cultura de eventos, festivais e linguagem emocional direta. A diferença não é apenas cronológica, mas de intensidade sensorial e simbólica.

Se a Canção Nova e a Shalom se estruturam em torno de pregação, formação e vida comunitária relativamente estável, comunidades como a Colo de Deus enfatizam fortemente experiências de imersão: retiros de impacto, música contínua, iluminação cênica, narrativas testemunhais, momentos de forte descarga emocional. A espiritualidade não é ensinada; ela é encenada, performada e sentida corporalmente. O espaço litúrgico ou para-litúrgico se aproxima, não raramente, de um ambiente de espetáculo devocional cuidadosamente coreografado.

Comparações com shows de rock, festivais ou grandes eventos esportivos ajudam a ilustrar o fenômeno em chave secular. A música alta e repetitiva, a iluminação coreografada e a presença de um performer carismático criam um campo de intensa sincronização emocional. O público canta em uníssono, move-se em ritmo comum e experimenta uma sensação de unidade que muitos descrevem como “arrebatadora”. A psicologia social fala, nesses casos, em sincronização comportamental e ressonância emocional. Estudos contemporâneos em neurociência social indicam que a sincronia de movimentos e sons pode aumentar a liberação de neurotransmissores associados ao prazer e ao vínculo social, reforçando a coesão do grupo e a intensidade da experiência.

No entanto, a mesma lógica pode assumir contornos problemáticos quando associada a liderança autoritária ou a narrativas fechadas. O caso de Jonestown, em 1978, frequentemente citado em estudos sobre dinâmica de grupos e seitas, exemplifica como ambientes altamente controlados, como isolamento físico, rituais coletivos intensos, repetição de discursos e música, que podem reforçar a coesão interna e reduzir a capacidade crítica dos participantes. É importante notar que eventos extremos como esse resultam de múltiplos fatores: carisma autoritário, isolamento social, manipulação psicológica prolongada e contextos históricos específicos. Ainda assim, eles ilustram como a combinação de ambiente sensorial, liderança sugestiva e dinâmica de grupo pode intensificar a adesão emocional e cognitiva.

É aqui que o diálogo com a reflexão sobre sugestionismo e ambientes indutores de transe se torna relevante. A psicologia da religião e a sociologia dos movimentos carismáticos já observaram que ambientes com música repetitiva, iluminação indireta, condução verbal sugestiva e forte coesão grupal podem produzir estados alterados de consciência. Esses estados não são necessariamente patológicos mas podem ser interpretados, dentro do campo religioso, como experiências  de perigosas de êxtase, ou simulacros de consolação ou conversão. O problema surge quando a intensidade emocional se torna o principal critério de autenticidade espiritual. No caso da Colo, os seus membros e simpatizantes parecem incapazes de reconhecer que possa existir uma Igreja que não seja a comunidade. 

Em comunidades mais estruturadas e antigas, como os Arautos do Evagelho (embora a comparação seja brutalmente injusta) há mecanismos institucionais de regulação: direção espiritual, formação doutrinária longa, integração com a vida sacramental ordinária. Em comunidades mais recentes e menos institucionalizadas, a experiência pode tender a se tornar autojustificadora: a emoção intensa é tomada como sinal inequívoco da ação divina. Isso cria um terreno ambíguo, onde a experiência religiosa e a indução psicológica podem se confundir. É uma grande profecia autorealizável: a comunidade promete que o alvo vai se sentir bem e, quando ele participa de um culto projetado especificamente para isso, ele acredita ser uma ação divina, quando na verdade foi apenas o cumprimento de uma série de técnicas aplicadas com um objetivo específico, como nos detemos há pouco.

No caso específico da Colo de Deus, muitos observadores notam a centralidade da estética e da afetividade. A comunidade constrói um ambiente fortemente simbólico: linguagem de intimidade com Deus, música contínua, iluminação que favorece o recolhimento emocional, pregações com tom confessional e catártico. Há uma pedagogia da experiência: primeiro sentir, depois compreender. Esse modelo dialoga profundamente com a sensibilidade contemporânea, marcada pela busca de pertencimento e pela necessidade de experiências intensas num mundo percebido como árido e fragmentado. 

Por um lado, isso pode ser lido como autêntico espírito renovador: a Igreja encontrando novas linguagens para alcançar uma geração que já não responde à catequese tradicional. Por outro, levanta questões eclesiológicas e psicológicas. Quando a experiência religiosa se estrutura em torno de ambientes altamente controlados e emocionalmente carregados, surge o risco de dependência do evento e da comunidade como mediadores quase exclusivos da experiência de Deus. A fé pode se tornar inseparável do clima sensorial que a produz.

A comparação com a RCC é inevitável. A Renovação, em sua origem, também valorizava a experiência do “batismo no Espírito”, a oração espontânea e a música. Mas, ao longo das décadas, passou por processos de institucionalização e correção interna, muitas vezes incentivados pela própria hierarquia. Por isso foi "minguando" como tal mas, na realidade, foi se adaptando e migrando, transmutando nas comunidades mais atuais. As novas comunidades, sobretudo as mais recentes, ainda atravessam esse processo de maturação mas que dificilmente vão atingir pois nao possuem consigo nenhum subsídio doutrinário sólido o bastante para tal. Algumas caminham para maior integração eclesial; outras mantêm uma lógica mais autônoma, centrada na própria identidade carismática. Pode-se tecer várias críticas a Canção Nova e a Shalom, por exemplo, mas não se pode questionar a profunda espiritualidade do Mons. Jonas Abib e sua fidelidade a Igreja, lhe rendendo justamente o título de monsenhor.

Em vídeos vazados nas redes sociais, é possível ver um vocalista da Colo de Deus chamando Nosso Senhor Jesus Cristo de "gato de balada" (sic!) e expressões como "vou te pegar" além de expressões inapropriadas para a Bem-aventurada Virgem Maria e Santa Terezinha numa execrável alegoria ao chamado divino. O episódio dividiu opiniões, claro, mas a comunidade não pareceu se importar, ao contrário, o teor de suas açoes permanece o mesmo, sob desculpa de ser necessário usar de um linguagem jovem. Na verdade, o que parece, dada a quantidade de membros que se desligam dessas comunidades para fundarem outras, ao modo protestante de ser, percebemos o que realmente importa: o palco e os holofotes. 

Com efeito,  Hugo Santos, o fundador histórico da Comunidade Católica Colo de Deus, que iniciou seu o ministério por volta de 2006-2008, se desligou da comunidade em 2021 e atualmente segue à frente da Comunidade Samaria. Flávio, o protagonista desse episódio grotesco também já deixou a comunidade. Que tal ato tenha passado sem uma ação forte e, no mínimo, a exigência de uma retratação pública por parte do pregador, demonstra uma fraqueza do Arcebispo de Brasília, onde aconteceu o evento, e uma displicência do clero em permitir que os jovens continuem consumindo os produtos nefastos dessa comunidade. A ação esperada, senão de excomunhão por blasfêmia, deveria, no mínimo, a da extinção da comunidade e do silêncio obsequioso de todos os seus membros notórios, dado o alcance de sua pregação e proporcional estrago que ela pode causar.

A vulgarização da fé produz uma "evangelização" desse tipo. Mas onde vamos chegar? Em nome de uma errada compreensão sobre evangelização se vende a fé pelos centavos da cultura modernista, que cada vez mais se torna inimiga do Evangelho de Jesus Cristo, que não é gato coisa alguma! Devemos banir a transposição da linguagem vulgar da cultura para dentro do Evangelho, isso não nos incultura, mas nos faz negociadores irresponsáveis da fé cristã. A tradução bíblica não autoriza a amálgama de um Jesus adocicado e de mãos dadas com nossas neuroses perturbadoras. 

O que é evangelização? É fazer evento para distrair ao som de músicas do momento e de frases carregadas de clichês? Tornando-nos reféns da ditadura do sentimentalismo, amarrando-nos nos passos contrários aos passos do caminho de cruz. Hoje se bate qualquer lata em nossos eventos "católicos" com recheio da forma protestante de se falar de Jesus Cristo e se diz que é evangelização. Banalizar a Pessoa de Jesus, e não somente o seu Nome, nunca levou de ninguém ao lugar seguro da fé. Voltemos às fontes católicas e constataremos que o que mais fazemos são reproduções de devaneios fantasiosos e pomos o nome de evangelização.

Continua

Espetáculo e pertencimento: a construção do sensível nas comunidades carismáticas I

"Estai sempre prontos a dar a razão da vossa esperança" (1Pd 3,1)

De tempos em tempos, alguns movimentos, por necessidades diversas, mudam seu nome e aparência, mantendo, no entanto, um estratégico objetivo, não raramente desconhecido da massa que compõe suas linhas mais superficiais, isto é, seus membros mais incultos e que funcionam como a multidão que marcha em direção ao inimigo, enquanto seus verdadeiros mandantes se escondem por trás de uma fachada de neutralidade, de superioridade intelectual (ou, no caso, espiritual) ou até mesmo se mantém desconhecidos.

Foi o Prof. Olavo de Carvalho quem me ensinou a observar essa constante. Ele frequentemente abordava organizações e movimentos que mudam de nome, sigla ou roupagem ideológica, argumentando que isso faz parte de uma estratégia de continuidade de poder e manipulação cultural, mantendo os objetivos estratégicos inalterados. Ele via esse fenômeno principalmente no contexto da esquerda e do comunismo, que, segundo ele, se adaptam para sobreviver e ocultar suas reais intenções de dominação política e cultural. Ao se referir ao comunismo, ele afirmava que o mesmo não deve ser definido por uma ideologia específica (que pode mudar), mas sim por sua identidade organizacional contínua. Assim, mesmo que o grupo mude o nome de "comunista" para "socialista", "progressista" ou outra denominação, o objetivo final: a busca pelo poder mundial e controle social, permanece o mesmo.

Ele ironizava a ideia de que o comunismo acabou com a queda da União Soviética, argumentando que apenas mudou de estratégia, focando mais na revolução cultural (ocupação de símbolos, narrativas e linguagem) do que apenas na força direta. No contexto brasileiro, Olavo apontava que partidos como PT e PSDB, apesar de parecerem opostos, compartilhavam da mesma base ideológica e objetivos de poder, funcionando como "duas faces da mesma moeda".

Olavo afirmava ainda, com precisão cirúrgica, a estratégia de imposição de novas normas de linguagem e a troca de nomes como instrumentos de controle social para remodelar a conduta e o pensamento das multidões sem que estas percebam a continuidade do objetivo. Por, exemplo, no caso da "Nova Esquerda": ele descrevia que essa, ao mudar a roupagem, muitas vezes alia-se a setores do grande capitalismo para manter sua influência, alterando o discurso contra o mercado para alianças com ele, sem abandonar o objetivo de controle, o que ele chamava de uma forma de "criminalidade" que se disfarça. 

Bem, mas essa introdução não é para aplicar numa realidade política, mas usar o método do Professor num outro fenômeno: o do neopentencostalismo na Igreja Católica no Brasil, nomeadamente por meio da Renovação Carismática Católica (RCC) e, atualmente, das novas Comunidades Eclesiais e movimentos simpatizantes.

Me recordo bem de ter sido esse movimento um dos primeiros com que tive contato na Igreja, ainda criança. Um contraponto interessante já que, ao mesmo tempo, me aproximei da Legião de Maria e seu carisma contemplativo do Santo Rosário. Mas já me surpreendia como qualquer evento produzido pela RCC virava um grande evento. Igrejas sempre cheias, estádios lotados e até "pequenas reuniões" em casa que mais pareciam com os mesmos grandes eventos que aconteciam nas igrejas.

Com o tempo fui me percebendo um pouco mais contemplativo, e com isso me afastando do movimento, ao mesmo tempo que, estudava mais, especialmente o Catecismo (isso por volta dos doze anos) e então fui notando uma certa discrepância entre o ensinamento oficial e aquele que ouvia nos Grupos de Oração. A primeira coisa que me disseram era que se tratava de uma mudança de linguagem, uma simplificação, para que assim a doutrina pudesse se converter em oração no coração das pessoas mais simples. 

Não me convenceu a permanecer no grupo, e desde então venho observado, como na realidade não se trata de uma tradução, mas sim de uma adulteração. Aliada não só da linguagem, mas de uma série de outros elementos especificamente utilizados para controlar o público. Logo mais vou explicar o motivo de usar a palavra "público" e não "fiel."

Começando pelo começo, a (RCC) no Brasil mistura história eclesial, cultura religiosa popular e transformações sociais bem amplas. Ela surge internacionalmente no contexto pós-Vaticano II. O marco simbólico costuma ser o chamado Duquesne Weekend (fevereiro de 1967), nos Estados Unidos, quando estudantes e professores católicos da Duquesne University (Pittsburgh) relataram experiências espirituais semelhantes ao “batismo no Espírito Santo” descrito em ambientes pentecostais. A partir daí, grupos de oração se multiplicaram em universidades e paróquias norte-americanas. Lembrando da fora protestante americana, e do crescimento pentecostal por lá, o que não passou nada despercebido da RCC.

O movimento se expandiu rapidamente para outros países entre o fim dos anos 1960 e início dos 1970. Desde cedo, procurou legitimação dentro da Igreja, no sentindo institucional. Na solenidade de Pentecostes de 1975, São Paulo VI, em um discurso no Congresso Internacional da RCC recebeu líderes do movimento em Roma e pronunciou a famosa frase: “A Igreja e o mundo precisam de vós!”

Esse gesto marcou a passagem da RCC de um fenômeno marginal para um movimento reconhecido, ainda que sempre acompanhado com cautela pastoral, tanto que Santa Sé não criou um documento magisterial exclusivo para a RCC nos primeiros anos, mas a reflexão sobre os carismas se ancora em textos conciliares e pós-conciliares, sobretudo:

Lumen Gentium (1964), especialmente o n°12, sobre os carismas concedidos pelo Espírito Santo a todos os fiéis. Apostolicam Actuositatem (1965), sobre o apostolado dos leigos e a Evangelii Nuntiandi (Paulo VI, 1975) que enfatiza o papel dos leigos e a renovação espiritual na evangelização.

Nos anos 1990 e 2000, a Santa Sé passou a se referir explicitamente ao movimento. O  Pontifício Conselho para os Leigos (hoje Dicastério para os Leigos) reconheceu a RCC como uma das “novas realidades eclesiais”. Em 2019, o Vaticano criou o CHARIS (Catholic Charismatic Renewal International Service), organismo oficial para articular a Renovação no mundo, por decisão do Papa Francisco que, aliás, tem vários discursos relevantes ao movimento (por exemplo, no encontro com a RCC italiana em 2014), nos quais insiste na integração eclesial e na dimensão missionária.

A chegada da Renovação Carismática Católica ao Brasil, no final dos anos 1960 e início dos 1970, não se deu como um projeto pastoral cuidadosamente planejado, mas como uma espécie de enxerto espiritual trazido por missionários estrangeiros e rapidamente apropriado por leigos urbanos em busca de experiência religiosa mais imediata. A atuação dos padres jesuítas Haroldo Rahm e Eduardo Dougherty em Campinas e São Paulo costuma ser apontada como ponto de partida simbólico, mas o que se seguiu foi um crescimento orgânico, muitas vezes à margem das estruturas diocesanas. 

Em pouco tempo, grupos de oração se espalharam por paróquias e casas particulares, propondo uma espiritualidade centrada na experiência sensível do Espírito Santo, na música, no louvor e na vivência comunitária. O Brasil, atravessado por urbanização acelerada, deslocamentos sociais e pela ascensão vertiginosa do pentecostalismo evangélico, mostrou-se terreno fértil para um movimento que prometia revitalização espiritual sem exigir a ruptura com o catolicismo herdado.

Nas décadas seguintes, especialmente a partir dos anos 1980, a RCC passou de fenômeno espontâneo a estrutura organizada. Coordenações nacionais e diocesanas foram criadas, encontros multitudinários se tornaram comuns e uma estética própria começou a se consolidar: música contemporânea de clara inspiração protestante (inclusive com uso aberto de composiões dessas seitas) oração efusiva, linguagem afetiva e forte protagonismo leigo. Nos anos 1990 e 2000, o movimento já se apresentava como uma das maiores forças de mobilização dentro do catolicismo brasileiro, com redes de grupos de oração, comunidades de vida e aliança, ministérios de música e presença crescente na mídia. A expansão de rádios, televisões e editoras ligadas a ambientes carismáticos deu à RCC uma capilaridade inédita, permitindo que sua espiritualidade alcançasse tanto centros urbanos quanto regiões periféricas. Não se tratava apenas de um movimento interno à Igreja, mas de uma cultura religiosa em formação, com linguagem própria e forte apelo emocional. 

A institucionalização, contudo, exigiu negociação com a hierarquia. A CNBB, ao longo dos anos, buscou reconhecer o valor evangelizador do movimento ao mesmo tempo em que procurava delimitá-lo. O Documento 53 (1994) é emblemático nesse sentido: acolhe a RCC como expressão legítima da vida no Espírito, mas insiste na comunhão com os bispos, na centralidade dos sacramentos e na necessidade de formação doutrinal sólida. Há ali um esforço de domesticação pastoral: reconhecer os frutos espirituais sem permitir que o entusiasmo carismático se converta em autonomia excessiva. As Diretrizes Gerais da Ação Evangelizadora e outros textos da CNBB reiteram essa postura. O movimento é aceito, mas sob vigilância. Sua vitalidade é vista como recurso missionário, mas também como possível foco de desequilíbrios litúrgicos, teológicos e comunitários.

No plano espiritual, a RCC construiu uma identidade fortemente marcada pela experiência: o chamado “batismo no Espírito Santo”, a oração em línguas, as práticas de cura e libertação, o louvor prolongado, a música como veículo de emoção e fé. Trata-se de uma religiosidade que privilegia o sentir, o testemunho pessoal, a transformação subjetiva. O protagonismo leigo, incentivado pelo Vaticano II, encontra aqui uma de suas expressões mais visíveis. Ao mesmo tempo, essa espiritualidade tende a enfatizar a interioridade e a conversão individual, por vezes em detrimento de leituras mais estruturais da realidade social. A liturgia oficial convive com momentos de espontaneidade; a disciplina eclesial, com manifestações carismáticas que nem sempre se deixam enquadrar facilmente.

É nesse ponto que emergem as tensões mais agudas. Desde sua expansão, a RCC se viu em diálogo, e em disputa simbólica, com outras correntes do catolicismo brasileiro, especialmente aquelas marcadas pela Teologia da Libertação e pelas pastorais sociais. Enquanto estas enfatizavam análise estrutural, engajamento político e leitura crítica da realidade, a Renovação oferecia consolo espiritual, experiência de Deus e transformação pessoal. Não se trata de oposição absoluta, mas de ênfases distintas que, em determinados contextos, se tornaram concorrentes. Em muitas dioceses, a vitalidade carismática atraiu fiéis e recursos, redesenhando o equilíbrio interno das paróquias. Em outras, gerou desconfiança por sua proximidade estética com o pentecostalismo evangélico e por sua tendência a privilegiar a emoção sobre a reflexão.

A tensão também se manifesta na própria lógica do movimento. A RCC nasce como impulso de liberdade espiritual, carismas (supostamente) distribuídos pelo Espírito a todos os fiéis, mas cresce dentro de uma instituição que valoriza ordem, hierarquia e continuidade. O resultado é um equilíbrio instável: entusiasmo e controle, espontaneidade e norma. Em alguns contextos, a ênfase na experiência pode gerar práticas pouco discernidas, lideranças carismáticas com grande influência e uma espiritualidade que oscila entre renovação genuína e certo anti-intelectualismo. Em outros, a institucionalização excessiva corre o risco de esvaziar o vigor original, transformando o carisma em método e a experiência em roteiro.

Um dos pontos que mais chamam atenção é que, nos eventos em que esses carismas se manisfestariam com maior força pela maior presença de servos e, portanto, de mais pessoas em oração, o ambiente é favorável a manifestação sugestionada por parte de seus organizadores. 

Continua

Valentine's Day

No Brasil o Dia dos Namorados é em junho, 

ou julho, não lembro

é apenas de comercial o cunho

no entanto

é Valentine's Day

pra todo o resto do mundo

os namorados se dão presentes

alianças de metal

brilhantes e grossas, finalmente

tão grandes buquês de flores

rosas e vermelhas que do ambiente

são praticamente malfeitores

posam em ensaios

maquiados e enfeitados

de mil corações, ébrios

mesmo os que estão solteiros

posam sem camisa

os famosos biscoiteiros

claro que eu também pensei

em passar blush no rosto

mas ao pensar, cansei

e então apenas continuei rolando

fingindo que não me importava

quando continuava pensando

mas no espelho ou na foto refletida

ao conceber minha figura

de nenhuma beleza seria revestida

imagem grotesca

audácia achar que poderia ser algo 

menos do que um demônio dantesco

se, por ventura, algum artista 

pintasse no alto de uma igreja

uma cena bíblica em afresco

seria eu a criatura

que terminaria em triste ária

de mezzo soprano coloratura

acabando por ser espetáculo

daqueles que nem sequer acreditam

existir um homem, ou ser, tão ridículo

 

bom, o que sobra então é a desistência

uma vida que eu já não vejo seguir

quem sabe numa outra por clemência 

depois, é claro, da prepotência

o perdão adquirido

do universo a anuência

perdoem-me a redundância

mas nesse mundo apenas poucos

tem da beleza a benevolência

continuam os outros posando

sorrindo, blush e batom nos lábios

a todos apaixonando

malditos

e belíssimos

buquês

só pra não dizer 

que de novo

não falei das flores

porque piores que

meus retratos 

 e meus amores

são justamente meus versos

sobre meus retratos

e meus amores.

Um mundo para respirar: estética e idealização em tempos de exaustão

Já disse em mais de uma ocasião que algumas obras merecem ser revisitadas sempre, especialmente os clássicos. Para o homem de estudos, cada contato é um aprofundamento, não apenas na obra em si, mas em todo o contexto humano em que ela se encaixa. E por essa razão é que são clássicas: elas guardam consigo aquela experiência comum aos homens de todos os tempos, e por isso atravessam as gerações e as mais diversas culturas, e continuam falando aos coração e a inteligência. Daqui a cinquenta ou cem anos as peças de Shakespeare, a Nona de Beethoven, a Ilíada e a Odisseia ou os Sonetos de Camões ainda continuarão importantes, pois ainda vão conter essa experiência humana comum: ainda falarão aos homens de todas as épocas. Ainda não me atrevo a falar sobre elas, me limito a, consciente de minha limitação, aprender com elas. 

Por isso venho me debruçando em análises menos ambiciosas. Ainda sobre esses mesmos elementos humanos comuns a todos, mas vistos em obras que não são clássicas, mas importantes para mim. Elas não dialogam com toda a humanidade, mas comigo. Aqueles que se interessam por esses estudos não dariam atenção a elas, ao passo que quem gosta delas, não se interessam por essas análises que misturam filosofia, religião, sociologia, literatura, psicologia, e outras áreas afins. Bom, de todo modo, me servem como exercício, enquanto me obrigam a observar e buscar no meu divertimento, algo que acrescente.

"Your Sky" (2024) é, de longe, uma de minhas séries favoritas, e figura dentre aquelas que eu busco quando preciso ver algo belo. Ou seja, quando as coisas não vão bem, ela me serve como uma fuga, ou válvula de escape, por ser um mundo tão diferente do real que me faz, ainda que temporariamente, esquecer a verdade. Ela me coloca diante de várias perspectivas: a primeira delas é a idealização. Um mundo onde o amor é real, onde o carinho e suas demonstrações é real. Não é aquele amor dolorido, embora existam lágrimas e barreiras a serem superadas: Teerak (Kong) teme que Muenfah (Thomas) não o ame de verdade e que seu relacionamento seja apenas a mentira que criaram para manter um pretendente inconveniente distante, ao mesmo tempo que serve para que Teerak não o enfrente diretamente. Depois, a não aprovação do namoro de ambos, são provações que aparecem, mas não são como as tragédias gregas ou as óperas de Wagner. 

Na literatura e na psicologia, a idealização sempre caminhou lado a lado com a necessidade de fuga. Não se trata apenas de evasão infantil, mas de uma estratégia simbólica de sobrevivência. Em Sigmund Freud, em O mal-estar na civilização (1930), a fantasia surge como uma espécie de refúgio contra a dureza do princípio de realidade: o sujeito constrói pequenas ilhas onde o desejo pode existir sem ser esmagado pela exigência do mundo externo. Já Donald Winnicott, em O brincar e a realidade (1971), sugere que o espaço imaginativo não é uma mentira, mas uma zona intermediária onde o indivíduo consegue respirar. Ali, a idealização não é negação do real, mas um modo de torná-lo suportável. É assim comigo. Nesse sentido, mundos como o de Your Sky não são apenas escapismo; funcionam como o que Gaston Bachelard chamaria de “topofilia imaginária” em A poética do espaço (1958): lugares interiores onde o sujeito se recolhe para recompor a própria sensibilidade. O espectador não foge porque despreza o mundo, mas porque precisa retornar a ele menos ferido.

O mundo deles é completamente idílico: todos são incrivelmente bonitos, toda a paleta de cores é cuidadosamente escolhida para reforçar a personalidade de cada um. O mundo de Teerak é claro, brilhante, não saturado nem frio, as cores em tom pastel dão um ar de tranquilidade e, ao mesmo tempo, de um mundo separado. Não há como não lembrar dos ursinhos carinhosos: ele está sempre sorridente, fofo, mesmo ingênuo, mas sempre preocupado com todos. O mundo de Fah é noturno, maduro, sério. Seu bar na orla passa a ideia de luxo e segurança, mas é solitário em comparação a família afetuosa do companheiro. Ambos se completam: é inquestionável a infantilidade de Teerak, ao mesmo tempo que Fah é fechado num mundo sério, tão sério que ele perde frequentemente o controle das emoções por não saber lidar com elas. E ambos se ajudam com isso. 

No campo das cores e da visualidade, o contraste entre os universos cromáticos de Teerak e Fah pode ser lido à luz de uma longa tradição teórica. Em Johann Wolfgang von Goethe, na Teoria das cores (1810), as tonalidades claras e suaves são associadas a estados de serenidade e abertura, enquanto as cores profundas e escuras evocam interioridade e gravidade, exatamente como na série. Já Wassily Kandinsky, em Do espiritual na arte (1911), descreve a cor como uma vibração da alma: os tons pastel e luminosos tenderiam a produzir leveza e proximidade, ao passo que os azuis escuros e as paletas noturnas chamam o espectador para uma experiência mais introspectiva. No cinema e na televisão contemporâneos, essa herança se transforma em linguagem emocional. A saturação reduzida e as paletas suaves criam um efeito de suspensão temporal, quase como se o mundo fosse filtrado por uma memória afetiva. Já os ambientes noturnos, iluminados por luzes quentes e sombras densas, sugerem maturidade, conflito interior e proteção. A alternância entre esses universos cromáticos não apenas diferencia os personagens; constrói um diálogo visual entre inocência e experiência, entre abrigo e inquietação.

A mistura dessas duas realidades também é algo interessante. Teerak amadurece ao conviver mais com Fah e conseguir enfrentar, tanto o pretendente inconveniente quanto seu pai. Fah, embora não tenha uma família disfuncional, se torna mais leve e sorridente com a família do outro.

A conquista se dá no encantamento que um gera no outro. A docilidade de Teerak, a corajosa atenção carinhosa e silenciosa de Fah. A cada encontro falso, eles vão descobrindo sentimentos verdadeiros. Se aproximam, tocam as mãos, comem sobremesa, observam o pôr do sol, assistem um filme e dormem na metade até que, mesmo sem entender completamente o motivo, se beijam. A construção é feita justamente para arrancar suspiros e dizer: ainda acredite no amor, mesmo que não seja perfeito assim. É necessário que mostremos de forma perfeita para que as imperfeições da realidade não sejam tudo aquilo que vemos.

Então temos estas combinações: um mundo "ideal", que serve como fuga. Não se apresenta com um roteiro impecável e complexo, mas nos encanta pela beleza e contraste com o mundo real. Enquanto as distopias exploram o pior que há no homem, aqui vemos o melhor que poderia haver, mesmo não sendo uma utopia. Essa beleza, mesmo inalcançável, serve como modelo e inspiração. Um respiro do mundo real, onde a beleza já deixou de ser importante, onde a utilidade do homem é mais importante que qualquer outra coisa.

A beleza, por sua vez, atravessa milênios como uma promessa de sentido. Desde as musas gregas até as figuras idealizadas da arte renascentista, o belo sempre foi compreendido como aquilo que eleva o olhar para além da contingência. Em Platão, especialmente no Banquete, a contemplação da beleza sensível é descrita como degrau inicial de uma ascensão ao Belo em si, quase uma pedagogia da alma. Um vislumbre do que seria a perfeição. Na tradição estética ocidental, essa ideia reaparece em Plotino, em suas Enéadas, quando afirma que a beleza desperta no espírito uma lembrança de sua origem mais alta. Mesmo quando secularizada, essa noção persiste. Em Friedrich Schiller, em Cartas sobre a educação estética do homem (1795), a experiência do belo é o que permite ao ser humano reconciliar razão e sensibilidade, disciplina e liberdade. Assim, quando uma série constrói personagens de aparência quase arquetípica, ela não apenas adorna a narrativa; convoca uma memória antiga de perfeição. O espectador reconhece ali uma forma ideal que não existe plenamente no mundo, mas que continua a orientá-lo como horizonte.

Por fim, a criação de um mundo onde o amor se realiza e as aspirações encontram alguma forma de resposta pode ser lida como contraponto àquilo que Byung-Chul Han denominou de “sociedade do cansaço”. Para o filósofo, vivemos sob o imperativo da performance e da produtividade, o que gera sujeitos exaustos e incapazes de repousar no outro. Em narrativas como Your Sky, o tempo se dilata: os encontros são lentos, os gestos são pequenos, o toque de mãos se torna acontecimento. Trata-se de uma espécie de contra-imaginação, um espaço onde o amor não é consumido rapidamente nem descartado, mas cultivado. Em termos literários, poderíamos lembrar o que Marcel Proust faz em Em busca do tempo perdido: a experiência afetiva só se torna profunda quando desacelerada, quando o instante se expande e permite a percepção do detalhe. Em No Caminho de Swann a beleza é apresentada como memória, nas longas descrições de paisagens que ficaram para sempre com o protagonista. O mundo idealizado dessas narrativas não ignora o sofrimento, mas o reorganiza. Em vez de um universo regido pela eficiência e pelo desgaste, surge um espaço onde o afeto tem tempo para se formar. Essa temporalidade alternativa funciona como resistência simbólica: uma lembrança de que o humano não se esgota na utilidade nem na pressa.

Assim, a idealização presente em narrativas como essa não precisa ser lida como ingenuidade. Ela se aproxima do que Paul Ricoeur chamaria de “imaginação produtiva”: a capacidade de projetar mundos possíveis que, embora irreais, iluminam o real por contraste. Ao apresentar relações mais delicadas, cores mais harmônicas e gestos mais atentos, a obra constrói um espelho invertido da sociedade exausta. Não para negá-la, mas para lembrar que outras formas de existência ainda podem ser pensadas, desejadas e, quem sabe, parcialmente vividas. 

Por isso eu não só defendo como continuo apegado a essas obras: elas fecundam meu imaginário de um modo singelo e doce. Tornam o mundo um pouco menos agressivo, me fazem rir quando tudo mais me convida ao completo ceticismo do Bem, da Ordem e do Belo.

Tóquio em abril é... ensolarada! II

Parte I aqui

Em Tokyo in April is... observamos esse uso das cores quando, mesmo na recordação dos traumas, quando passada a reconexão dos protagonistas, é vista de um ponto caloroso, o trauma continua ali, mas não como ferida aberta, mas como cicatriz que o outro ajudou a fechar. Ao passo em que antes, toda recordação continha o afastamento do cinza, do branco, do frio. Até as cenas de sexo eram marcadas não apenas pela penumbra, mas pela ausência de calor.

Mesmo em produções de grande escala, como as de James Cameron, a lógica cromática permanece essencial. Em entrevistas sobre Titanic (1997) e Avatar (2009), Cameron observou que a cor ajuda a orientar a experiência emocional do espectador, funcionando como um “mapa sensorial” da narrativa. Em Avatar, por exemplo, os tons frios e metálicos associados ao aparato tecnológico humano contrastam com a paleta vibrante e calorosa de Pandora, reforçando a oposição entre distanciamento instrumental e integração afetiva. A cor, nesse contexto, torna-se linguagem de pertencimento ou alienação.

No campo do design e da fotografia, autores como Johannes Itten e Josef Albers também destacaram a relação entre temperatura cromática e sensação emocional. Itten, em A arte da cor (1961), descreve como cores quentes tendem a avançar em direção ao observador, criando proximidade e energia, enquanto cores frias recuam, instaurando distância e contemplação. Albers, em A interação da cor (1963), enfatiza que a percepção cromática é sempre relacional: uma mesma cor pode parecer acolhedora ou fria dependendo do contexto em que aparece. No audiovisual, isso se traduz em sequências onde a mudança de paleta sinaliza uma transformação interna antes mesmo de qualquer diálogo.

Aplicadas a uma obra como Tokyo in April is…, essas teorias ajudam a compreender como a fotografia pode traduzir estados emocionais sem recorrer à explicação verbal. A saturação fria em cenas melancólicas não apenas indica tristeza, mas sugere um mundo que perdeu momentaneamente seu calor. Quando a narrativa permite que tons mais quentes emerjam, o espectador sente a reaproximação, o cuidado e a possibilidade de reconciliação. A cor, assim, funciona como uma espécie de respiração invisível da história: ela esfria quando os personagens se afastam de si e se aquece quando, mesmo em silêncio, voltam a se reconhecer.

Outro aspecto que merece comentário é a questão dada a vulnerabilidade. A série trata o elemento delicado do abuso sexual, das vítimas que se escondem por vergonha e da vergonha que outros impõem a elas. Em dado momento, Ren é confrontado pelo chefe se quer ir adiante com a denúncia de abuso, pois exporia também sua orientação sexual, como se a situação de ter sido atacado no próprio escritório não fosse ainda mais escandalosa para a empresa. Ele decide, naquele ponto, seguir em frente, e encoraja as demais vítimas também. 

Mas isso só depois de assumir, de modo mais íntimo, para Kazuma, o seu trauma. Ele demarcara o limite da relação deles como puramente sexual porque na juventude ele sentiu ter ferido os sentimentos do outro, e então não queria que isso se repetisse. Como resultado, ele se esconde durante o sexo, como forma de não demonstrar nada. Essa hesitação em demonstrar vulnerabilidade, a qual acompanhamos ser embora na série trata-se do reflexo de um trauma, me leva a refletir sobre a própria ideia da imagem vista pelo outro na cultura japonesa, envolvendo a pressão pelo ideal de perfeição eficiente. Mostrar fraqueza? É algo íntimo demais. Pode-se transar, demonstrando vigor, mas, por exemplo, dormir de cansaço no braço do companheiro, é uma exposição muito maior.

A ideia de eficiência e perfeição como horizonte social no Japão costuma ser interpretada menos como um traço isolado de “mentalidade nacional” e mais como o resultado de uma longa sedimentação histórica em que disciplina, hierarquia e autocontrole foram elevados a valores morais. Durante o período do xogunato, sobretudo no Tokugawa (1603–1868), a sociedade japonesa organizou-se em torno de uma rígida estrutura hierárquica e de códigos de conduta que regulavam desde a vida política até os gestos cotidianos. O ideal do bushidō, ainda que codificado tardiamente, cristalizou a noção de que a honra e a disciplina deveriam governar não apenas o campo de batalha, mas a vida civil. Autores como Yamamoto Tsunetomo, em Hagakure (século XVIII), insistem na ideia de que o indivíduo deve moldar-se por meio de treinamento constante e vigilância interior, como se cada ação fosse observada por uma instância moral invisível. O guerreiro disciplinado torna-se, assim, modelo para o cidadão disciplinado.

Basicamente, ao vermos Ren reprimir o próprio rosto e voz durante o sexo, é porque estamos vendo uma criança que foi disciplinada para não mostrar nada que revelasse sua fraqueza, e sua sexualidade era não só fraqueza, mas algo a ser combatida, afinal deixara seu parceiro doente. Tornou-se um cidadão fora dos padrões, é verdade, se vestindo casualmente, onde todos usam apenas terno, mas não consegue se livrar da disciplina que o fez crer ser alguém intrinsecamente ruim.

Com o fim das guerras internas e a relativa estabilidade do período Tokugawa, essa disciplina militar foi progressivamente transferida para a administração e para a vida social. O Estado passou a valorizar a ordem, a previsibilidade e a eficiência como formas de evitar o caos que marcara os séculos anteriores. A etiqueta, o autocontrole e o cumprimento preciso das funções tornaram-se virtudes cívicas. O sociólogo Norbert Elias, ao analisar processos semelhantes na Europa em O processo civilizador (1939), observa como códigos de autocontenção e disciplina podem migrar da esfera aristocrática ou militar para o cotidiano, transformando-se em padrões de comportamento amplamente internalizados. No caso japonês, esse movimento encontrou um terreno particularmente fértil, pois a estabilidade política exigia que cada indivíduo desempenhasse seu papel com precisão quase ritual.

Kazuma não demonstra sua sexualidade ao mundo, é o exemplo da estabilidade social exigida, bem como da eficiência, causando até a inveja de seu chefe, mas, por crescer longe da cultura japonesa, ele logo se desvencilha da mãe, o sinal da ordem burguesa, e busca sua felicidade ao lado do homem que ama, ajudando-o a fazer o mesmo. Kazuma faz no campo interior, ele é verdadeiro consigo não importando como se vista. Ren usa o exterior para esconder o interior.

A Restauração Meiji, no final do século XIX, acelerou essa transformação ao combinar a herança disciplinar do xogunato com a necessidade de modernização rápida. A criação de um sistema educacional nacional e de uma burocracia centralizada reforçou a ideia de que o esforço constante e a excelência eram deveres não apenas pessoais, mas patrióticos. A escola primária tornou-se um dos primeiros espaços de internalização dessa ética: pontualidade, asseio, rendimento acadêmico e comportamento coletivo eram tratados como expressões de caráter. O historiador e pensador Nitobe Inazō, em Bushido: The Soul of Japan (1900), procurou traduzir para o público ocidental a continuidade entre o código samurai e a moral moderna japonesa, sugerindo que a disciplina interior do guerreiro havia sido transposta para o estudante, o funcionário e o cidadão comum.

No pós-guerra, essa ética disciplinar foi reconfigurada em termos corporativos. O crescimento econômico acelerado das décadas de 1950 a 1980 consolidou a figura do trabalhador dedicado, leal à empresa e disposto a aperfeiçoar-se continuamente. Vemos o presidente da empresa tentar dissuadir Ren da denúncia de assédio em nome do profissionalismo. Mais do que uma demonstração de hipocrisia, como seria aqui no ocidente, é o fato de que ele realmente coloca o nome da empresa e sua imagem disciplinada acima de qualquer outra coisa. 

Sociólogos como Chie Nakane, em Japanese Society (1970), destacaram como a estrutura vertical das relações sociais e o valor atribuído ao grupo reforçam a busca pela eficiência e pela perfeição. O indivíduo é frequentemente percebido em relação ao coletivo, e o bom desempenho pessoal é interpretado como contribuição à harmonia do grupo. Isso não elimina a tensão ou o sofrimento que tal modelo pode gerar, mas ajuda a explicar por que a disciplina e o autocontrole continuam a ser vistos como virtudes fundamentais. Não importa as dezenas de vítimas que tiveram suas vidas destruídas, algumas inclusive buscando a tentativa de suicídio, importa a imagem. Assim como, no passado, para os pais de Ren, a imagem de um filho gay era tão absurdamente horrenda que eles o esconderam em outro país: nada poderia macular a imagem da família ideal.

Nesse contexto, a busca pela perfeição pode ser entendida como herdeira de uma ética que atravessa séculos: do campo de batalha à sala de aula, do castelo feudal ao escritório contemporâneo e até ao seio familiar. A disciplina militar do período de guerras internas foi transmutada em disciplina moral e profissional, criando um ideal de conduta em que a excelência é tanto um dever social quanto uma forma de respeito ao outro. A eficiência não é apenas produtividade; ela se apresenta como expressão de responsabilidade coletiva e de autocultivo contínuo, uma espécie de ascese secular que estrutura a vida cotidiana e molda a sensibilidade cultural.

Coisa semelhante aconteceu na China, permitindo a ascensão do comunismo por lá, mas isso já foi tratado por autores muito mais qualificados do que eu.

Por fim, sobra essa mensagem, em mais uma maratona: de que o companheirismo, paciente e carinhoso, pode trazer calor e luz até mesmo a mais opaca das existências. 

"Você é como o sol, sem mentiras ou segredos. Quando você me toca, eu também sinto calor."

Tóquio em abril é... ensolarada! I

Sempre que revisito uma obra, busco reencontrar nela aquelas primeiras impressões e, conferir se são passíveis de um aprofundamento. Não é como se eu buscasse teorizar tudo que eu assistisse, mas, uma vez internalizado, o processo analítico se torna como uma segunda natureza. Não significa tampouco que eu só assista, ou ouça, coisas de alta qualidade, não, mas em tudo que consumo, busco encontrar algo de real. 

Com algo real me refiro aquilo de que já falei tantas e tantas vezes: alguma experiência humana real, daquelas comuns a todos nós e, ou, num aprofundamento, algum aspecto deliberadamente colocado ali. Talvez seja essa uma forma de ocupar a mente e me distrair do fato de que, em verdade, não há com quem possa compartilhar essas impressões.

Dito isso, retomei "Tokyo in April is..." (2023) uma vez mais, e já revi essa série uma porção de vezes. Talvez já até tenha comentado sobre esses aspectos aqui, mas a quantidade de remédios que tomo e meu Transtorno Bipolar me dão certa cota de esquecimento, me permitindo revisitar também as reflexões e, se já não o fim, aprofundá-las.

Estrelada pelos belíssimos Sakurai Yuki (do grupo EXILE) como o introvertido Kazuma e Takamatsu Aloha como o brilhante Ren, chefe do departamento criativo de uma enorme empresa. A série passa aquela sensação familiar, um pedaço da vida recortado de todo o resto. Como já comentei a respeito dos aspectos de sombra e luz numa série de artigos, aqui essa exposição ganha uma atenção mais especial. A luz e a sombra são parte integrante da história tanto quanto os próprios personagens. 

Dispensando detalhes da sinopse, ambos eram amigos na juventude, mas acabaram se separando por dez anos, morando em diferentes países, e só agora conseguiram se reencontrar. Essa nova ligação, cortada de modo abrupto e demasiado violento para garotos de quinze anos, precisa ser reconstruída, mesmo que ambos desejem reaver o relacionamento o mais breve possível. 

Daí então iniciamos com uma contraposição interessante: é o introvertido Kazuma quem faz o papel ativo (inclusive na cama) de expressar o que sente, enquanto Ren e sua personalidade descontraída, na verdade, esconde seus traumas. Temos um interessante jogo de personalidades que se atraem. A reaproximação física é imediata, ao passo que a emocional demora mais a acontecer.

É esse jogo interno de emoções, em contraste com as ações, que são explorados numa luminosidade que permite ao espectador compreender o interior do personagem, mesmo sem palavras. Como disse, Kazuma é descrito como brilhante, não apenas no sentido de ser o melhor no que faz, mas também por estar sempre no centro das atenções. Mas, ao se encontrar sozinho com Ren depois de uma noite de bebedeira, nós o vemos no escuro, envolto em penumbra. 

E não apenas nós. Mesmo depois de se tornar amigo com benefícios de Kazuma, e fazerem sexo todos os dias, o outro não pode vê-lo e ele não emite nenhum som. O motivo disso é um trauma explicado posteriormente, mas diz muito do personagem ao se esconder na escuridão, com medo de que, aquele que ele mais esperava, o veja na luz.

Ao passo em que, conforme a aproximação lenta revele que a confiança existe entre ambos, a vida vai se tornando mais colorida. Pouco a pouco eles passam a se fazer companhia no trabalho, comem juntos, afinal sempre estão juntos depois do expediente, e não demoram a passar as folgas juntos. Os momentos, antes "apenas" sexo, agora era de companhia. Eles passam a se ver também no dia seguinte, depois do sexo. Não apenas as cortinas se abrem ao amanhecer, os sorrisos se tornam mais vivos e uma saturação maior mostra como, conforme a barreira vai sendo vencida, a vulnerabilidade se torna exposta, e isso só pode ser feito quando a confiança se prova.

O uso da cor no cinema raramente é decorativo. Ele opera como um sistema semântico que antecede a própria fala dos personagens. Desde os estudos de teoria da cor de Goethe até as formulações mais aplicadas do design moderno, consolidou-se a ideia de que a temperatura cromática não apenas descreve um ambiente, mas induz um estado perceptivo. Cores frias, dessaturadas ou levemente esmaecidas tendem a instaurar distância emocional, introspecção e suspensão temporal; cores quentes, saturadas e luminosas convocam proximidade, vitalidade e sensação de abrigo. A psicologia da percepção visual, articulada por autores como Rudolf Arnheim em Arte e percepção visual (1954), já indicava que a cor atua como força estrutural no campo da imagem: ela organiza o olhar e modela a emoção antes mesmo que o espectador formule um pensamento consciente. No audiovisual contemporâneo, essa gramática se refinou com o uso de filtros, gradação digital e desenho de produção, permitindo que a paleta cromática funcione como um subtexto contínuo.

O resultado na série é uma maior identificação por parte de quem vê. O padrão saturado acolhe, dá sensação de conforto e de que queremos participar ou repetir a experiência. O frio, mesmo para quem gosta desse clima, passa a ideia negativa da solidão, ela exclui até elementos que simbolizam o contrário, como uma caneca fumegante de café: é solidão e não solitude.

No cinema japonês, e consequentemente na televisão, essa sensibilidade cromática costuma operar de maneira ainda mais delicada, por vezes quase imperceptível. Não se trata apenas de alternar “frio” e “quente”, mas de modular o grau de saturação e a densidade da luz para sugerir estados afetivos. Em cenas de melancolia, isolamento ou memória, a imagem pode pender para azuis acinzentados, verdes pálidos ou tons neutros que diluem o contraste. Essa diluição cria a sensação de um mundo levemente distante, como se o presente estivesse filtrado pela lembrança ou pela hesitação. Em contrapartida, quando há acolhimento, reconciliação ou intimidade, a fotografia se permite aquecer: amarelos suaves, laranjas discretos, luzes difusas que parecem envolver os personagens. O espectador não é apenas informado de que há carinho; ele é colocado dentro de um espaço visual que o faz senti-lo.

Ingmar Bergman, cuja obra frequentemente explora a interioridade e o silêncio, via a cor como extensão do estado espiritual dos personagens. Em entrevistas reunidas em Bergman on Bergman (1970), ele comenta que a cor deve “responder ao clima interior” e que o cinema não precisa imitar a realidade cromática, mas traduzi-la em termos emocionais. Em filmes como Gritos e Sussurros (1972), o vermelho profundo domina o espaço como expressão de dor e intimidade, enquanto tons frios surgem para marcar distanciamento e angústia. Bergman não codifica a cor de forma simplista; ele a transforma em atmosfera moral. A saturação não é apenas estética, mas quase ética: ela mede a proximidade entre as almas. Imagino que se Morangos Silvestres (1957) tivesse sido filmado à cores, as cores também moldariam todo o contrasta da atmosfera jovial e melancólica dos protagonistas.

O grande mestre do cinema japonês, Akira Kurosawa, por sua vez, utilizava a cor com consciência pictórica e simbólica. Em entrevistas compiladas em Something Like an Autobiography (1982), ele afirma que a cor pode ser “um elemento dramático tão forte quanto o movimento”. Em Ran (1985), as cores dos exércitos e das paisagens não apenas diferenciam facções, mas estabelecem climas emocionais contrastantes. Kurosawa frequentemente empregava cores frias e desbotadas para sugerir fatalismo ou solidão, reservando cores mais quentes e intensas para momentos de energia vital ou proximidade humana. Essa alternância cria uma respiração visual que conduz o espectador entre a contemplação e o calor do encontro.

Ao fim, quando todas essas barreiras caem, o abraço que conforta passa da madrugada fria e cinza para a manhã ensolarada. E eles continuam com os braços e pernas entrelaçados. Assim como acompanhamos no decorrer dos episódios, as casas, sempre no escuro, mesmo com a pintura fria, passam a ter mais calor, mais luz, e os próprios personagens se identificam reciprocamente como sendo luz. Ren é a luz de Kazuma, pois trouxe sentido aquela busca que ele fazia há dez anos, desde que acordou no quarto de hospital. Kazuma é a luz de Ren, pois o faz sair das sombras de seus traumas juvenis e se permitir amar, olhando nos olhos daquele que ele ama. 

Hayao Miyazaki, ainda que trabalhando no campo da animação, oferece uma formulação particularmente clara da cor como expressão afetiva. Em entrevistas reunidas em Starting Point (2008), ele comenta que as cores devem “respirar com o mundo” e que a luz quente pode transmitir a sensação de lar e pertencimento. Em obras como A Viagem de Chihiro (2001) ou Meu Amigo Totoro (1988), a alternância entre paletas frias e quentes acompanha o percurso emocional dos personagens: o frio pode marcar o desconhecido, a insegurança ou o afastamento, enquanto o calor cromático sugere acolhimento e reconexão. Miyazaki associa frequentemente a luz dourada do entardecer a momentos de cuidado e intimidade, criando uma espécie de memória visual de conforto, por isso é tão fácil se encantar com os mundos que ele cria.

Continua

Criação, contemplação e trasfiguração III

Leia a parte I aqui e a parte II aqui

As figuras do Paraíso nunca são solitárias. Sempre repletas de anjos, santos...  Se, no inferno de Dante cada um sofre sua condenação, mesmo em prisões comuns, no céu a visão beatífica é sempre coletiva. A humanidade inteira aos pés do Cordeiro. E então Mahler representa isso ao unir todos seus elementos numa imensa tela que revela, com profundidade, o Céu.

"Tudo o que é transitório
é apenas símbolo;
o que é imperfeito
torna-se aqui realização;
o indescritível
torna-se aqui acontecimento;
o eterno feminino
nos atrai para o alto."

“O eterno feminino” surge como a última palavra de Fausto e, portanto, como a última palavra da própria sinfonia de Mahler. Não é um conceito simples nem estável. Goethe o formula de modo deliberadamente aberto, quase como um fecho que se abre. A expressão carrega ao mesmo tempo teologia, simbolismo amoroso e filosofia da redenção.

No plano mais imediato da cena, ela designa a força que conduz Fausto à salvação. Essa força aparece sob a forma de figuras femininas: as penitentes, Margarida, a Mater Gloriosa. O feminino aqui não é um gênero social, mas um princípio de atração, de condução e de elevação. Fausto não se salva por um ato de pura razão ou por mérito jurídico. Ele é atraído. A palavra-chave é *zieht* no alemão original: “atrai”. Não empurra, não ordena, não pune. Atrai. A salvação é apresentada como um movimento erótico no sentido mais amplo, uma gravitação do espírito em direção ao alto.

Goethe trabalha com uma tradição simbólica longa. No cristianismo místico medieval, o princípio feminino muitas vezes representa a mediação entre o humano e o divino. Maria é intercessora, mas também imagem da alma receptiva. A alma humana, na linguagem mística, é frequentemente descrita como feminina diante de Deus. Assim, o “eterno feminino” pode ser entendido como aquilo que recebe, acolhe e transforma, em contraste com a vontade dominadora e ativa que marcou a trajetória de Fausto. Depois de uma vida de conquista, conhecimento e poder, ele é finalmente salvo por aquilo que não conquista: a graça que o chama.

Há também uma dimensão estética. Goethe associa o feminino ao belo que conduz ao bem. Não é moralismo, é atração pela forma que revela sentido. O belo não é mero ornamento; é uma força que orienta o espírito. O “eterno feminino” seria então o princípio pelo qual o mundo se torna desejável e, por isso, redimível. O ser humano é elevado não por coerção, mas por fascínio.

Mahler amplifica essa ideia musicalmente. A música não soa como uma definição filosófica, mas como uma expansão luminosa. O som cresce como se fosse realmente puxado para cima. O efeito é de ascensão contínua, não de conclusão. Mahler transforma a frase em energia sonora. O feminino eterno vira gravidade invertida: tudo sobe.

É importante evitar uma leitura estreita que identifique o “eterno feminino” apenas com mulheres concretas. Goethe não está idealizando um gênero social. Ele está nomeando uma polaridade simbólica. O masculino de Fausto foi o impulso de dominar, conhecer, agir. O feminino eterno é o que convida, acolhe, reconcilia e dá forma ao excesso. No final, a redenção acontece quando a vontade ativa encontra algo que não pode dominar, apenas seguir.

Por isso a obra termina com uma atração, não com um veredito. Não há sentença, há movimento. O humano é puxado para o alto por aquilo que o excede e, ao mesmo tempo, o chama pelo nome. O “eterno feminino” é essa força de elevação que não se impõe pela força, mas pelo desejo. Uma gravidade suave que faz o espírito subir.

Nesse final, as individualidades desaparecem. Os personagens que entraram um a um ao longo da parte se dissolvem na textura coral. O que resta é uma voz coletiva sem rosto, um campo sonoro comum onde a distinção entre indivíduo e totalidade se torna menos relevante. A tonalidade de retorno não funciona como conclusão narrativa, mas como sensação de integração. A sinfonia não termina com um gesto de fechamento abrupto; ela se mantém suspensa em estado de expansão, como se a música tivesse alcançado um ponto em que continuar ou cessar se tornasse quase a mesma coisa.

A segunda parte, vista assim, não é uma sequência de episódios dramáticos, mas um movimento de convergência. Começa com vozes isoladas em direções opostas, êxtase e profundidade, passa por mediações e intercessões, encontra um centro afetivo em Margarida e se expande novamente até que todos os planos sonoros se unifiquem. A trajetória não é linear, mas ascensional no sentido mais amplo: uma elevação que só se torna possível porque inclui descida, memória e relação. O final não resolve a tensão anulando-a, mas transformando-a em campo de ressonância comum, onde a criação inicial e a redenção final se reconhecem como partes de um mesmo gesto. Retomando, por fim, o Coro Místico:

"Tudo o que é transitório
é apenas símbolo;
o que é imperfeito
torna-se aqui realização;"

Criação, contemplação e transfiguração II

Leia a parte I aqui

A segunda parte da obra traz uma complexa montagem da cena final do Fausto de Goethe, que se inicia com um longo, e belíssimo, prelúdio orquestral, que se estende por cento e sessenta e seis compassos e é escrito à maneira de uma abertura operística, antecipa alguns dos temas que se apresentarão mais adiante no movimento. A exposição se inicia quase em silêncio, representando uma montanha rochosa e arborizada, morada de vários anacoretas cujas vozes se ouve num coro destinado a criar uma tênue atmosfera completada com sussurros e ecos. 

Rarefação. 

Cordas em registros altos, 
harmonia suspensa, 
motivos ascendentes interrompidos. 

Nada se afirma plenamente; 
tudo parece emergir de neblina. 

Momento de pura contemplação. 

Essa parte parece diluir a densidade da primeira, abrindo espaço para uma espécie de contemplação metafísica. Desloca o ouvinte para outra dimensão temporal. Não há pulsação heroica. A orquestra constrói a paisagem onde a redenção ocorrerá: um espaço de altura, eco e distância.

Fechando os olhos é possível ver o panorama. Um homem caminha por um caminho de pedras, escavado no meio de uma montanha, e vê, sentados em blocos ou porções da rocha, com rosários em mãos, os corpos magros, mas aparência de profunda sabedoria e contemplação. Se acabamos de ouvir, e ver, o Espírito Criador insuflar ar nos pulmões do mundo, aqui vemos a elevação de um desses homens, caído, mas que pela redenção e intercessão, se eleva. Uma vez mais surpreende aquilo dito à pouco: surpreende que um contingente tão grande produza uma música tão pessoal. A paisagem que se mostra  a nós é pessoal, é o Paraíso, sim, mas visto pelos olhos de um homem. É a visão pessoal de um panorama gigantesco. 

Os personagens começam a surgir, conduzindo Fausto cada vez mais alto. O primeiro a surgir, o Pater Ecstaticus, faz com que a atmosfera de ser paisagem e passa a ser impulso. A voz entra como quem já está em movimento, lançada para cima por linhas vocais que parecem não encontrar repouso. O canto não descreve uma experiência espiritual; ele a encena em tempo real. A orquestra se mantém leve, móvel, quase suspensa, para que essa verticalidade não encontre resistência. Há algo de impaciente nesse êxtase: a música sobe antes mesmo de saber para onde, como se a própria ascensão fosse a forma de conhecimento. Ele sabe das incertezas de Fausto. Já experimentando a redenção, ele não a descreve para o pecador, mas o introduz no primeiro modo da relação com o divino, aquela que ouvimos na primeira parte: o êxtase imediate diante da grandeza:

"Eterno deleite ardente,

amor que arde eternamente!"

Logo em seguida, a entrada do Pater Profundus altera completamente a gravidade do espaço. Se antes tudo se elevava, agora a música se ancora. O timbre grave e a escrita mais densa criam a sensação de peso, de interioridade, de profundidade terrestre. Não se trata de oposição dramática, mas de complemento estrutural: Mahler estabelece um eixo completo entre altura e abismo. A redenção que se desenha nessa parte não é puramente celeste; ela exige espessura, matéria, uma descida real. A montanha espiritual onde a cena se passa não é apenas um lugar de elevação, mas de enraizamento. O Pater olha com a firmeza de um São Jerônimo, mesmo a suplicar a redenção do homem:

"Ó amor todo-poderoso,

que tudo sustentas,

faz com que este coração pesado

também se eleve à luz."

Mahler, embora judeu, trabalha muito bem com temas cristãos, e discussões acontecem em torno da sua conversão, o que considero desnecessário. Convertido ou não, sua obra está profundamente imbuída de sentido cristão. O paralelo entre esses dois primeiros personagens traçam como uma cruz, vertical e horizontal, ligando céu e terra: a redenção passa pela cruz. Mesmo não declarada literalmente, é desenhada na forma da peça.

A partir desse equilíbrio entre impulso e gravidade, os coros angélicos começam a surgir como luz difusa. As vozes femininas e infantis não entram como personagens com psicologia definida, mas como campo de ressonância. A textura clareia, os intervalos se abrem, e a música começa a sugerir um espaço de graça. O material da primeira parte da sinfonia reaparece de forma distante, como memória que retorna sem se impor. O que antes era afirmação criadora agora se torna promessa de transfiguração. Não há pressa; a música aprende a sustentar o tempo. Talvez por isso seja um a obra de difícil digestão, por assim dizer, pois se apresenta longa e repleta de detalhes, e apesar de seu tamanho monumental, também contém grandes momentos contemplativos.

"Restos mortais

trazemos conosco;

elevamos a essência

para regiões puras.

Quem foi tocado

pelo amor divino

eleva-se

para além de si."

Quando surgem as penitentes, a cena ganha proximidade cada vez mais humana. A escrita vocal torna-se mais íntima, mais delicada, quase camerística. Não há grandiosidade orquestral aqui; há insistência suave. Essas vozes não proclamam, intercedem. O movimento da música deixa de ser puramente vertical e passa a ser relacional. A redenção deixa de ser ideia abstrata e começa a se configurar como gesto, como cuidado, como aproximação.

"Nós que nos purificamos

no arrependimento,

trazemos este espírito

para a luz.

Ele errou,

mas buscou o bem;

por isso é conduzido

à graça."

A entrada de Margarida marca o verdadeiro centro afetivo da segunda parte. A música se humaniza. A linha vocal é longa, sustentada, e a orquestra abre espaço ao redor dela, como se a própria textura sonora se tornasse respirável. 

"Inclina-te,

ó Virgem pura,

para este espírito

que outrora amei.

Ele se elevou

na busca constante;

agora aproxima-se

da luz eterna.

Permite que eu o guie,

que eu o conduza

para a visão divina."

Margarida não aparece como figura dramática de ópera; ela é presença de intercessão, de memória transformada. O timbre lírico traz calor ao que antes era apenas luminosidade distante. Nesse momento, a sinfonia encontra um ponto de convergência: tudo o que foi vertical, profundo ou etéreo passa a girar em torno dessa voz que liga o humano ao transcendente. A tonalidade começa a se estabilizar, e com ela a sensação de direção.

O Doutor Marianus retoma a energia expansiva. Sua entrada não rompe o clima contemplativo, mas o projeta para fora. A escrita se torna mais afirmativa, o gesto vocal mais declamatório, e a orquestra começa a recuperar a amplitude da primeira parte da sinfonia. O que até então era interiorização passa a ser exaltação. A música prepara uma epifania, mas não a antecipa de forma abrupta; ela constrói um caminho de elevação progressiva. Marianus nomeia o que se aproxima, mas não o encerra. Ele aponta:

"Ó Rainha do céu,

Soberana do mundo,

deixa-me contemplar

teu mistério.

Permite que eu me eleve

ao teu esplendor,

pois o espírito humano

anseia pela graça."

A Mater Gloriosa surge quase fora do tempo. Sua presença é breve e leve, situada em registro agudo, com acompanhamento rarefeito. Não há desenvolvimento temático elaborado, nem grande clímax associado diretamente a ela. A função é outra: ela legitima o processo que já está em curso. A música não precisa descrevê-la; basta que ela apareça como horizonte. É menos uma personagem do que um ponto de orientação para o que virá. A solista canta suas duas únicas linhas, de límpida beleza, sem dúvida uma das mais belas de toda a obra, em atmosfera de reverência, geralmente de fora ou acima do palco, sempre em destaque. Ela autoriza a entrada de Fausto no céu:

"Vem! Eleva-te às esferas superiores.

Se ele pressentir tua presença, seguirá sem desviar."

A partir daí, Mahler começa a reunir todos os planos sonoros que vinham se formando separadamente. Coros retornam, temas reaparecem, e a textura orquestral se expande. O material da primeira parte ressurge, mas não como repetição literal. Ele retorna transformado pela travessia da segunda parte. A monumentalidade inicial volta impregnada de interioridade. O que antes era criação agora é redenção em processo. A música cresce não por ruptura, mas por acumulação.

No Chorus Mysticus, essa acumulação se converte em síntese. O início é contido, quase contemplativo. As vozes entram sem urgência, e a harmonia se estabelece com clareza serena. Aos poucos, camadas se somam, e a música começa a expandir-se de dentro para fora. Não há uma divisão brusca entre seções; há um crescimento orgânico, contínuo. O motivo do Veni Creator reaparece integrado ao novo contexto, unindo criação e redenção numa mesma estrutura tonal e simbólica. O clímax não se impõe como explosão dramática, mas como expansão luminosa sustentada. Quando a massa sonora atinge plenitude, coros, orquestra, órgão, o efeito não é de vitória externa, mas de elevação compartilhada.

Continua