I
Há uma crueldade particular na escolha de “Komm, süßer Tod” (ou "Come, sweet death" em inglês), para acompanhar a realização da Instrumentalidade Humana. Se a sequência fosse conduzida por uma composição ameaçadora, dissonante e abertamente apocalíptica, haveria certa comodidade moral: a música nos diria como interpretar aquilo que vemos. O mundo termina; portanto, devemos experimentar horror. Mas The End of Evangelion escolhe uma perversidade muito mais interessante.
Enquanto corpos perdem suas formas, fronteiras individuais desaparecem e aquilo que chamávamos de humanidade começa literalmente a dissolver-se, ouvimos uma canção estranhamente doce, quase acolhedora. A catástrofe recebe uma melodia que não parece combatê-la. Parece aceitá-la. É justamente essa contradição que torna a cena tão poderosa, enigmática e hipnotizante.
A Instrumentalidade não chega apenas como horror. Chega também como alívio. Mesmo com o aparecimento de uma gigantesca figura humanesca no céu e um complexo ritual envolvendo criações artificiais baseadas em antigas criaturas, tecnologia e um núcleo humano em desespero.
E talvez somente possamos compreender sua verdadeira tentação quando admitimos isso.
Seria fácil rejeitá-la se representasse simplesmente destruição. O problema é que ela promete destruir aquilo que dói juntamente com aquilo que existe. A solidão desaparece porque desaparece a separação. A rejeição termina porque já não existem consciências suficientemente independentes para rejeitar umas às outras. O medo do abandono perde o sentido porque já não existe distância através da qual alguém possa partir. A catástrofe oferece consolo. A melodia precisa, portanto, ser bela.
Uma trilha puramente aterradora falsificaria a experiência de Shinji, porque aquilo que lhe é oferecido naquele momento não é somente a morte do mundo. É a possibilidade de finalmente descansar da tarefa de ser Shinji.
É nesse sentido que a canção se aproxima de maneira perturbadora do desespero descrito por Kierkegaard. Em O desespero humano: Doença até a morte, uma das formas fundamentais do desespero aparece quando o eu não quer ser aquilo que é. Não se deseja apenas modificar determinada circunstância exterior; deseja-se escapar da própria relação consigo mesmo. A Instrumentalidade radicaliza essa possibilidade.
Se ser um eu significa sofrer a distância entre mim e os outros, então talvez a solução seja deixar de ser um eu. Se possuir fronteiras significa poder ser abandonado, então talvez a solução seja não possuir fronteiras. Se existir significa poder sofrer, então a inexistência começa a adquirir uma aparência perigosamente semelhante à paz. “Komm, süßer Tod” fornece a essa tentação sua forma musical.
O contraste entre imagem e som não constitui, portanto, simples ironia. A doçura da música revela uma verdade que imagens exclusivamente violentas poderiam ocultar: o nada pode parecer acolhedor para uma consciência cansada de existir. É precisamente por isso que a sequência exige cuidado.
A canção não precisa ser entendida como celebração da aniquilação. Sua força está em permitir que experimentemos momentaneamente aquilo que torna a aniquilação desejável. Há diferença, sutil mas há.
O espectador não contempla a Instrumentalidade apenas exteriormente, como quem observa um experimento metafísico particularmente mal regulamentado. A música torna possível experimentar seu apelo interior. Durante alguns minutos, a dissolução parece repouso.
E então o dilema se torna verdadeiramente moral e existencial: se a Instrumentalidade fosse apenas monstruosa, recusá-la seria fácil. Mas e se ela for confortável? E se a inexistência da fronteira realmente eliminar a dor? E se aquilo que destrói o indivíduo também lhe oferecer aquilo que ele passou a vida procurando?
A questão então deixa de ser simplesmente se desejamos sobreviver. Passa a ser quanto sofrimento estamos dispostos a aceitar para continuar existindo como indivíduos. A escolha musical também transforma radicalmente a escala da sequência. Visualmente, assistimos ao destino da humanidade; musicalmente, permanecemos presos à experiência íntima de uma consciência.
O mundo acaba, mas a canção fala a linguagem da tristeza pessoal. Essa desproporção é uma das grandes forças de Evangelion.
A catástrofe é planetária. A causa continua humana. O espetáculo é apocalíptico.
A ferida continua sendo abandono, medo, culpa, desejo, incapacidade de comunicar-se e exaustão diante de si mesmo. Mais uma vez, homens pequenos e frágeis colocaram monstros em marcha. A música impede que esqueçamos isso.
Enquanto a imagem nos mostra a dissolução da humanidade, a canção nos mantém dentro da experiência de alguém que simplesmente já não suporta a distância entre aquilo que deseja e aquilo que consegue viver. Também por isso a repetição possui tanta importância. A letra retorna a imagens de queda, tristeza e desaparecimento da mesma maneira que os episódios finais retornam às perguntas sobre identidade.
Cair. Novamente.
Entristecer-se. Novamente.
Voltar ao nada. Novamente.
A repetição produz uma espécie de esgotamento semântico. Depois de certo ponto, já não estamos recebendo novas proposições; estamos habitando um estado. É o mesmo recurso pelo qual Evangelion faz Shinji repetir nos últimos episódios “quem sou?”, “o que sou?”, “onde estou?”. A pergunta retorna porque não conseguiu ainda converter-se em resposta.
A música faz algo semelhante com o desespero. Não argumenta que tudo deve desaparecer. Repete o desejo de desaparecimento até que possamos sentir sua força. Mas existe ainda uma ironia mais profunda no próprio título: “Venha, doce morte”.
Morte e doçura não deveriam pertencer naturalmente ao mesmo campo semântico. A junção das duas palavras já contém o paradoxo inteiro da Instrumentalidade.
Aquilo que destrói promete consolar. Aquilo que encerra promete libertar. Aquilo que elimina o sujeito oferece-se como solução para o sofrimento do sujeito. É uma promessa logicamente monstruosa e emocionalmente compreensível.
Talvez seja justamente essa combinação que impeça uma leitura moralmente simplista da sequência. O desespero não é apresentado como argumento racional correto, mas tampouco como absurdo incompreensível. Para uma consciência que experimenta sua própria existência como ferida, a ideia de cessação pode assumir a aparência de misericórdia. É aqui que a música e Kierkegaard quase se encontram. O desespero deseja resolver a contradição do eu abolindo um dos termos da relação.
Não consigo ser aquilo que sou. Então não quero ser.
Não consigo suportar o outro. Então quero um mundo sem alteridade.
Não consigo suportar minhas fronteiras. Então quero dissolvê-las.
A Instrumentalidade oferece meios cósmicos para realizar aquilo que o desespero já havia imaginado intimamente. Mas Evangelion não encerra sua investigação nesse consolo. Porque, se a ausência de fronteiras elimina a dor, elimina também aquilo que tornava possível o encontro.
Sem separação não existe rejeição. Mas também não existe aproximação. Sem alteridade não existe abandono.
Mas também não existe amor no sentido forte da palavra, pois já não existe um outro que possa permanecer outro e, ainda assim, escolher permanecer conosco.
A música torna a dissolução doce para que a decisão posterior tenha verdadeiro peso. Retornar à existência não significa escolher um mundo no qual o sofrimento tenha sido resolvido. Significa escolher um mundo no qual ele continua possível.
Essa talvez seja uma das proposições mais cruéis e, ao mesmo tempo, mais afirmativas de The End of Evangelion: existir como indivíduo significa aceitar novamente a possibilidade da dor que tornou a Instrumentalidade desejável.
O paraíso oferecido pela dissolução é confortável justamente porque nele ninguém pode mais perder ninguém. Mas ninguém pode verdadeiramente encontrar ninguém também. A doçura de “Komm, süßer Tod” pertence, portanto, ao instante em que o desespero consegue imaginar o nada como repouso.
O restante de Evangelion terá de responder a uma pergunta mais difícil: se viver significa recuperar a fronteira, a diferença e a possibilidade do sofrimento, haverá ainda assim alguma razão para dizer sim à existência?
II
“Komm, süßer Tod” não começa com o fim do mundo. Começa com uma confissão.
O sujeito reconhece que decepcionou alguém, que agiu de maneira tola, que acreditou poder viver sem os outros e que agora se encontra cercado pela consequência dessa escolha. Antes de qualquer imagem de queda, antes do retorno ao nada, existe uma relação rompida.
Isso importa porque desloca imediatamente a canção de uma simples contemplação da morte para o terreno da culpa, da perda e do reconhecimento.
O eu não sofre apenas porque está sozinho. Sofre porque sabe que participou da produção da própria solidão. A primeira afirmação decisiva da letra é justamente essa: eu pensei que poderia viver sem ninguém.
A frase parece inicialmente uma declaração de independência. No contexto da canção, porém, ela aparece retrospectivamente como erro.
E isso toca diretamente um dos dilemas centrais de Neon Genesis Evangelion: o indivíduo deseja proteger-se do sofrimento que os outros podem causar. Fecha-se. Afasta-se. Cria um espaço onde imagina poder existir sem depender de ninguém.
E depois descobre que o preço da invulnerabilidade é justamente aquilo que mais temia: a solidão. A autonomia absoluta revela-se outra forma de abandono.
É difícil não reconhecer aqui a lógica do chamado dilema do porco-espinho, tão associado à série: aproximar-se causa dor, afastar-se também. O problema não admite uma solução geométrica perfeita porque não existe uma distância na qual toda possibilidade de ferimento seja eliminada sem que a própria relação desapareça.
A canção começa precisamente depois desse fracasso. O eu tentou viver sem os outros. Não conseguiu. E agora a culpa entra em cena.
Não se trata apenas de tristeza pela perda. A letra insiste em responsabilidade: aquilo que aconteceu não é apresentado como simples fatalidade. O sujeito olha para trás e conclui que participou da destruição daquilo que amava.
Mais uma vez em O desespero humano, Kierkegaard começa a aproximar-se perigosamente da música: o desespero não consiste apenas em sofrer determinada circunstância. Ele diz respeito à relação que o eu estabelece consigo mesmo. Na canção, o objeto perdido continua importante, mas gradualmente outra coisa acontece: a dor deixa de dirigir-se somente ao acontecimento e volta-se contra aquele que o provocou.
Eu errei. Eu decepcionei. A culpa é minha. Eu não poderia amar novamente. O movimento é quase imperceptível e, por isso mesmo, devastador. Um ato se converte em identidade.
“Eu fiz algo que destruiu aquilo que amava” começa a aproximar-se de “eu sou alguém incapaz de amar”. Esse salto é uma das operações mais violentas do desespero. O indivíduo toma algo acontecido no tempo e o transforma numa definição absoluta de si mesmo.
Não diz apenas: falhei.
Diz: sou o fracasso.
Não diz apenas: perdi.
Diz: sou incapaz de voltar a possuir qualquer coisa digna de amor.
E é nesse ponto que a canção começa a conversar de maneira quase assustadora com a impressão original que tive anos atrás.
A mesma estrutura aparece ali repetidamente: da experiência de incapacidade passa-se para a afirmação “sou incapaz”; da experiência de abandono passa-se para a certeza de que se será sempre abandonado; da percepção de não conseguir encontrar sentido passa-se para a sentença de que nenhum sentido existe. O desespero transforma contingência em ontologia. Aquilo que aconteceu passa a determinar aquilo que sou.
Mas a letra introduz ainda outro elemento decisivo: a confiança. Não se pode viver sem a confiança daqueles que nos amam. Essa afirmação complica bastante qualquer leitura puramente individualista da canção. O eu não consegue sustentar sua identidade inteiramente sozinho.
Precisa do outro. Precisa ser reconhecido. Precisa confiar e ser digno de confiança.
Aquilo que parecia inicialmente uma história sobre independência transforma-se numa confissão de dependência. E aqui Evangelion retorna ao problema que temos encontrado desde o início: o eu precisa do outro para constituir-se, mas exatamente por isso torna-se vulnerável ao julgamento, à rejeição e à perda.
A relação oferece reconhecimento. Também oferece a possibilidade de vergonha. Oferece amor. Também oferece culpa. Oferece um lugar no mundo. Também possui o poder de retirar esse lugar. É por isso que o desejo de isolamento parece tão sedutor. Se eu não depender de ninguém, ninguém poderá me abandonar. Se ninguém puder julgar-me, não sentirei vergonha. Se não amar, não perderei. A matemática emocional parece impecável. O problema é que o resultado obtido não é paz.
É vazio.
A letra reconhece isso tarde demais. E então surge o desejo de voltar no tempo. Essa imagem também merece atenção: o sujeito não deseja inicialmente construir outra coisa. Deseja desfazer. Voltar. Apagar o acontecido. Recuperar uma condição anterior à perda. É o mesmo movimento que já apareceu no mito da alma gêmea: o sofrimento é interpretado como resultado de uma ruptura e a salvação é imaginada como retorno ao estado anterior à ruptura.
Antes eu possuía.
Agora perdi.
Logo, a felicidade consistiria em regressar ao “antes”.
Mas o tempo não aceita negociação. O passado permanece. A letra diz isso explicitamente ao reconhecer que aquilo que aconteceu não pode ser simplesmente esquecido. E aqui a culpa adquire sua verdadeira força.
Não se trata somente de lembrar. Trata-se de não conseguir libertar o presente daquilo que aconteceu. O passado deixa de ser uma dimensão da experiência e passa a colonizar todas as outras. Por isso a canção pode dizer que aquilo “está matando por dentro”.
Não é ainda o corpo que morre. É a possibilidade de imaginar um futuro. O desespero não elimina imediatamente a existência biológica. Primeiro elimina o horizonte. Não haverá novo amor. Não haverá reparação. Não haverá transformação. Não haverá outro sentido. Quando o futuro desaparece, sobra apenas a repetição do passado.
E então chega o refrão.
Tudo retorna ao nada.
Tudo começa a cair. Tudo desaba. Nada é recomposto. É como se a linguagem, depois de tentar contar uma história de culpa, já não conseguisse avançar narrativamente.
Não há mais “depois”. Há apenas repetição.
Cair.
Desabar.
Voltar ao nada.
Entristecer-se.
Entristecer-se novamente.
A repetição não acrescenta novas informações porque o desespero já não está pensando. Está ruminando. E isso aproxima formalmente a canção dos episódios finais de Evangelion. Perguntas e afirmações retornam sucessivamente. A consciência não consegue simplesmente passar ao próximo assunto porque ainda não resolveu o anterior. Repete para compreender. Repete para convencer-se. Repete porque está presa. A música transforma essa prisão mental em uma estrutura mais reconhecível que a da angustia.
O refrão retorna quase sem transformação, e justamente por isso percebemos que alguma coisa deixou de avançar. A consciência está girando dentro da própria conclusão. Mas existe uma passagem ainda mais importante:
No início, o problema é uma pessoa. Depois, é o amor. Depois, é a confiança. Depois, é o passado. Depois, é o mundo. Finalmente, é tudo.
A escala cresce.
O sofrimento privado torna-se visão cosmológica. Aquilo que começou como “eu destruí uma relação” termina em “tudo retorna ao nada”. Esse movimento é central para compreender a Instrumentalidade. Uma crise do indivíduo adquire proporção universal. A incapacidade de suportar determinada relação transforma-se na fantasia de reformar a própria condição humana.
Não consigo viver com a separação. Logo, eliminemos a separação. Não consigo suportar a culpa. Logo, eliminemos o eu que pode sentir culpa. Não consigo suportar a possibilidade de perder o outro. Logo, eliminemos a própria alteridade.
A Instrumentalidade é, nesse sentido, a expansão metafísica de uma solução desesperada. Aquilo que a consciência individual deseja intimamente recebe tecnologia suficiente para tornar-se destino da humanidade. E a canção acompanha exatamente essa passagem.
Sua forma permanece doce. Isso talvez seja o aspecto mais inquietante: o sujeito canta sua própria dissolução numa linguagem musical que parece oferecer descanso. A melodia não protesta contra o desaparecimento. Embala-o. É como se dissesse: finalmente não será necessário tentar novamente.
Finalmente não será necessário reparar. Finalmente não haverá ninguém a decepcionar. Finalmente não haverá confiança a perder. Finalmente não haverá passado a carregar. Finalmente não haverá eu.
A morte torna-se “doce” porque promete encerrar não apenas a dor, mas também a responsabilidade de continuar existindo depois dela. Aqui podemos distinguir duas formas de desespero kierkegaardiano que se atravessam:
De um lado, o desespero de não querer ser si mesmo. O sujeito não suporta a identidade que construiu a partir da própria culpa. Quer escapar daquele eu. De outro, há uma forma embrionária do desespero desafiador: se a realidade não pode ser habitada nas condições em que foi dada, então ela precisa ser refeita conforme uma forma suportável.
Primeiro desejo desaparecer. Depois desejo que o mundo possua uma estrutura na qual minha dor já não seja possível. Na Instrumentalidade, os dois desejos finalmente coincidem. O eu desaparece e o mundo é reorganizado ao mesmo tempo. Por isso a sequência não pode ser compreendida apenas como suicídio metafísico. É também uma fantasia de reconstrução.
O mundo será destruído para que a condição que produz sofrimento seja abolida. Mas aqui encontramos novamente a contradição fundamental.
A letra lamenta a perda da confiança daqueles que amavam o sujeito. Lamenta a impossibilidade de amar novamente. Lamenta a perda daquilo que importava. Ou seja: aquilo que produz o desejo de desaparecer são justamente relações. A voz é doce, calma, não é uma "Lascia ch'io pianga" de Handel ou "Addio del passato" de Verdi. O instrumental é psicodélico, não um "adagio lamentoso" de Tchaikovsky.
A solução imaginada elimina a própria possibilidade de relação. O sujeito deseja voltar ao nada porque perdeu o outro. Para não perder novamente o outro, aceita uma realidade em que já não existe verdadeiramente outro. É uma solução perfeita. E exatamente por isso é absurda. E é exatemente por ser absurda que fascina: é um conforto mórbido.
Elimina o problema juntamente com tudo aquilo que tornava o problema importante. A Instrumentalidade não responde à pergunta “como posso viver com o outro?”. Ela responde a uma pergunta diferente: “como posso construir uma realidade na qual a pergunta já não precise ser feita?”
É por isso que sua doçura é perigosa, como o aroma de rosas venenosas. O sofrimento quer convencer-nos de que ausência de conflito e ausência de existência são equivalentes à paz. Mas Evangelion começa a separar essas coisas.
A paz exige alguém capaz de experimentá-la. A reconciliação exige pelo menos dois. Ao fim, Shinji se encontra com Asuka. O perdão exige permanência. O amor exige diferença.
A própria confiança lamentada na canção só pode existir onde há indivíduos capazes de entregá-la ou retirá-la. Eliminar todas as fronteiras resolve a dor da confiança traída apenas porque elimina também a confiança.
E aqui talvez esteja a função mais profunda de “Komm, süßer Tod” dentro de The End of Evangelion. Ela permite experimentar a Instrumentalidade não como teoria, mas como tentação. Durante alguns minutos, o espectador não recebe apenas argumentos contra a dissolução. Recebe a possibilidade emocional de desejá-la.
É confortável.
É triste.
É belo.
É terrível.
A destruição vem acompanhada de uma espécie de repouso. E somente depois de sentir esse repouso podemos compreender o verdadeiro peso da escolha de retornar. Se Shinji simplesmente recusasse um inferno evidente, não haveria grande dilema. Mas ele precisa recusar algo que também oferece consolo.
Precisa preferir uma realidade imperfeita a uma completude sem diferença. Precisa aceitar novamente a possibilidade de ser rejeitado. De ser mal compreendido. De sentir vergonha. De sentir culpa. De amar e perder.
A escolha pela existência não aparece, portanto, como descoberta de que o mundo afinal era bom. A série não concede essa facilidade. O mundo continua capaz de ferir. Os outros continuam capazes de abandonar. O eu continua incapaz de possuir integralmente a consciência alheia. A dor não é revogada. O que muda é a pergunta.
Já não se trata de encontrar uma existência sem sofrimento. Trata-se de saber se uma existência que contém sofrimento ainda pode ser preferível à ausência daquele que sofre. Talvez seja por isso que a canção precise terminar repetindo a tristeza.
Não existe uma resolução musical triunfante. O refrão não se transforma de repente numa celebração otimista da vida. A tristeza permanece até o fim.
E isso combina perfeitamente com uma das intuições mais fortes de Evangelion: dizer sim à existência não significa negar que ela dói. Significa apenas recusar que a dor possua o direito de dar a última palavra. A doçura da morte pertence ao desespero.
A possibilidade de retornar pertence a outra coisa.
Não necessariamente esperança no sentido sentimental. Talvez algo mais modesto. A disposição de continuar existindo antes mesmo de possuir uma garantia de que existir terminará bem.
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