Criação, contemplação e trasfiguração III

Leia a parte I aqui e a parte II aqui

As figuras do Paraíso nunca são solitárias. Sempre repletas de anjos, santos...  Se, no inferno de Dante cada um sofre sua condenação, mesmo em prisões comuns, no céu a visão beatífica é sempre coletiva. A humanidade inteira aos pés do Cordeiro. E então Mahler representa isso ao unir todos seus elementos numa imensa tela que revela, com profundidade, o Céu.

"Tudo o que é transitório
é apenas símbolo;
o que é imperfeito
torna-se aqui realização;
o indescritível
torna-se aqui acontecimento;
o eterno feminino
nos atrai para o alto."

“O eterno feminino” surge como a última palavra de Fausto e, portanto, como a última palavra da própria sinfonia de Mahler. Não é um conceito simples nem estável. Goethe o formula de modo deliberadamente aberto, quase como um fecho que se abre. A expressão carrega ao mesmo tempo teologia, simbolismo amoroso e filosofia da redenção.

No plano mais imediato da cena, ela designa a força que conduz Fausto à salvação. Essa força aparece sob a forma de figuras femininas: as penitentes, Margarida, a Mater Gloriosa. O feminino aqui não é um gênero social, mas um princípio de atração, de condução e de elevação. Fausto não se salva por um ato de pura razão ou por mérito jurídico. Ele é atraído. A palavra-chave é *zieht* no alemão original: “atrai”. Não empurra, não ordena, não pune. Atrai. A salvação é apresentada como um movimento erótico no sentido mais amplo, uma gravitação do espírito em direção ao alto.

Goethe trabalha com uma tradição simbólica longa. No cristianismo místico medieval, o princípio feminino muitas vezes representa a mediação entre o humano e o divino. Maria é intercessora, mas também imagem da alma receptiva. A alma humana, na linguagem mística, é frequentemente descrita como feminina diante de Deus. Assim, o “eterno feminino” pode ser entendido como aquilo que recebe, acolhe e transforma, em contraste com a vontade dominadora e ativa que marcou a trajetória de Fausto. Depois de uma vida de conquista, conhecimento e poder, ele é finalmente salvo por aquilo que não conquista: a graça que o chama.

Há também uma dimensão estética. Goethe associa o feminino ao belo que conduz ao bem. Não é moralismo, é atração pela forma que revela sentido. O belo não é mero ornamento; é uma força que orienta o espírito. O “eterno feminino” seria então o princípio pelo qual o mundo se torna desejável e, por isso, redimível. O ser humano é elevado não por coerção, mas por fascínio.

Mahler amplifica essa ideia musicalmente. A música não soa como uma definição filosófica, mas como uma expansão luminosa. O som cresce como se fosse realmente puxado para cima. O efeito é de ascensão contínua, não de conclusão. Mahler transforma a frase em energia sonora. O feminino eterno vira gravidade invertida: tudo sobe.

É importante evitar uma leitura estreita que identifique o “eterno feminino” apenas com mulheres concretas. Goethe não está idealizando um gênero social. Ele está nomeando uma polaridade simbólica. O masculino de Fausto foi o impulso de dominar, conhecer, agir. O feminino eterno é o que convida, acolhe, reconcilia e dá forma ao excesso. No final, a redenção acontece quando a vontade ativa encontra algo que não pode dominar, apenas seguir.

Por isso a obra termina com uma atração, não com um veredito. Não há sentença, há movimento. O humano é puxado para o alto por aquilo que o excede e, ao mesmo tempo, o chama pelo nome. O “eterno feminino” é essa força de elevação que não se impõe pela força, mas pelo desejo. Uma gravidade suave que faz o espírito subir.

Nesse final, as individualidades desaparecem. Os personagens que entraram um a um ao longo da parte se dissolvem na textura coral. O que resta é uma voz coletiva sem rosto, um campo sonoro comum onde a distinção entre indivíduo e totalidade se torna menos relevante. A tonalidade de retorno não funciona como conclusão narrativa, mas como sensação de integração. A sinfonia não termina com um gesto de fechamento abrupto; ela se mantém suspensa em estado de expansão, como se a música tivesse alcançado um ponto em que continuar ou cessar se tornasse quase a mesma coisa.

A segunda parte, vista assim, não é uma sequência de episódios dramáticos, mas um movimento de convergência. Começa com vozes isoladas em direções opostas, êxtase e profundidade, passa por mediações e intercessões, encontra um centro afetivo em Margarida e se expande novamente até que todos os planos sonoros se unifiquem. A trajetória não é linear, mas ascensional no sentido mais amplo: uma elevação que só se torna possível porque inclui descida, memória e relação. O final não resolve a tensão anulando-a, mas transformando-a em campo de ressonância comum, onde a criação inicial e a redenção final se reconhecem como partes de um mesmo gesto. Retomando, por fim, o Coro Místico:

"Tudo o que é transitório
é apenas símbolo;
o que é imperfeito
torna-se aqui realização;"

Criação, contemplação e transfiguração II

Leia a parte I aqui

A segunda parte da obra traz uma complexa montagem da cena final do Fausto de Goethe, que se inicia com um longo, e belíssimo, prelúdio orquestral, que se estende por cento e sessenta e seis compassos e é escrito à maneira de uma abertura operística, antecipa alguns dos temas que se apresentarão mais adiante no movimento. A exposição se inicia quase em silêncio, representando uma montanha rochosa e arborizada, morada de vários anacoretas cujas vozes se ouve num coro destinado a criar uma tênue atmosfera completada com sussurros e ecos. 

Rarefação. 

Cordas em registros altos, 
harmonia suspensa, 
motivos ascendentes interrompidos. 

Nada se afirma plenamente; 
tudo parece emergir de neblina. 

Momento de pura contemplação. 

Essa parte parece diluir a densidade da primeira, abrindo espaço para uma espécie de contemplação metafísica. Desloca o ouvinte para outra dimensão temporal. Não há pulsação heroica. A orquestra constrói a paisagem onde a redenção ocorrerá: um espaço de altura, eco e distância.

Fechando os olhos é possível ver o panorama. Um homem caminha por um caminho de pedras, escavado no meio de uma montanha, e vê, sentados em blocos ou porções da rocha, com rosários em mãos, os corpos magros, mas aparência de profunda sabedoria e contemplação. Se acabamos de ouvir, e ver, o Espírito Criador insuflar ar nos pulmões do mundo, aqui vemos a elevação de um desses homens, caído, mas que pela redenção e intercessão, se eleva. Uma vez mais surpreende aquilo dito à pouco: surpreende que um contingente tão grande produza uma música tão pessoal. A paisagem que se mostra  a nós é pessoal, é o Paraíso, sim, mas visto pelos olhos de um homem. É a visão pessoal de um panorama gigantesco. 

Os personagens começam a surgir, conduzindo Fausto cada vez mais alto. O primeiro a surgir, o Pater Ecstaticus, faz com que a atmosfera de ser paisagem e passa a ser impulso. A voz entra como quem já está em movimento, lançada para cima por linhas vocais que parecem não encontrar repouso. O canto não descreve uma experiência espiritual; ele a encena em tempo real. A orquestra se mantém leve, móvel, quase suspensa, para que essa verticalidade não encontre resistência. Há algo de impaciente nesse êxtase: a música sobe antes mesmo de saber para onde, como se a própria ascensão fosse a forma de conhecimento. Ele sabe das incertezas de Fausto. Já experimentando a redenção, ele não a descreve para o pecador, mas o introduz no primeiro modo da relação com o divino, aquela que ouvimos na primeira parte: o êxtase imediate diante da grandeza:

"Eterno deleite ardente,

amor que arde eternamente!"

Logo em seguida, a entrada do Pater Profundus altera completamente a gravidade do espaço. Se antes tudo se elevava, agora a música se ancora. O timbre grave e a escrita mais densa criam a sensação de peso, de interioridade, de profundidade terrestre. Não se trata de oposição dramática, mas de complemento estrutural: Mahler estabelece um eixo completo entre altura e abismo. A redenção que se desenha nessa parte não é puramente celeste; ela exige espessura, matéria, uma descida real. A montanha espiritual onde a cena se passa não é apenas um lugar de elevação, mas de enraizamento. O Pater olha com a firmeza de um São Jerônimo, mesmo a suplicar a redenção do homem:

"Ó amor todo-poderoso,

que tudo sustentas,

faz com que este coração pesado

também se eleve à luz."

Mahler, embora judeu, trabalha muito bem com temas cristãos, e discussões acontecem em torno da sua conversão, o que considero desnecessário. Convertido ou não, sua obra está profundamente imbuída de sentido cristão. O paralelo entre esses dois primeiros personagens traçam como uma cruz, vertical e horizontal, ligando céu e terra: a redenção passa pela cruz. Mesmo não declarada literalmente, é desenhada na forma da peça.

A partir desse equilíbrio entre impulso e gravidade, os coros angélicos começam a surgir como luz difusa. As vozes femininas e infantis não entram como personagens com psicologia definida, mas como campo de ressonância. A textura clareia, os intervalos se abrem, e a música começa a sugerir um espaço de graça. O material da primeira parte da sinfonia reaparece de forma distante, como memória que retorna sem se impor. O que antes era afirmação criadora agora se torna promessa de transfiguração. Não há pressa; a música aprende a sustentar o tempo. Talvez por isso seja um a obra de difícil digestão, por assim dizer, pois se apresenta longa e repleta de detalhes, e apesar de seu tamanho monumental, também contém grandes momentos contemplativos.

"Restos mortais

trazemos conosco;

elevamos a essência

para regiões puras.

Quem foi tocado

pelo amor divino

eleva-se

para além de si."

Quando surgem as penitentes, a cena ganha proximidade cada vez mais humana. A escrita vocal torna-se mais íntima, mais delicada, quase camerística. Não há grandiosidade orquestral aqui; há insistência suave. Essas vozes não proclamam, intercedem. O movimento da música deixa de ser puramente vertical e passa a ser relacional. A redenção deixa de ser ideia abstrata e começa a se configurar como gesto, como cuidado, como aproximação.

"Nós que nos purificamos

no arrependimento,

trazemos este espírito

para a luz.

Ele errou,

mas buscou o bem;

por isso é conduzido

à graça."

A entrada de Margarida marca o verdadeiro centro afetivo da segunda parte. A música se humaniza. A linha vocal é longa, sustentada, e a orquestra abre espaço ao redor dela, como se a própria textura sonora se tornasse respirável. 

"Inclina-te,

ó Virgem pura,

para este espírito

que outrora amei.

Ele se elevou

na busca constante;

agora aproxima-se

da luz eterna.

Permite que eu o guie,

que eu o conduza

para a visão divina."

Margarida não aparece como figura dramática de ópera; ela é presença de intercessão, de memória transformada. O timbre lírico traz calor ao que antes era apenas luminosidade distante. Nesse momento, a sinfonia encontra um ponto de convergência: tudo o que foi vertical, profundo ou etéreo passa a girar em torno dessa voz que liga o humano ao transcendente. A tonalidade começa a se estabilizar, e com ela a sensação de direção.

O Doutor Marianus retoma a energia expansiva. Sua entrada não rompe o clima contemplativo, mas o projeta para fora. A escrita se torna mais afirmativa, o gesto vocal mais declamatório, e a orquestra começa a recuperar a amplitude da primeira parte da sinfonia. O que até então era interiorização passa a ser exaltação. A música prepara uma epifania, mas não a antecipa de forma abrupta; ela constrói um caminho de elevação progressiva. Marianus nomeia o que se aproxima, mas não o encerra. Ele aponta:

"Ó Rainha do céu,

Soberana do mundo,

deixa-me contemplar

teu mistério.

Permite que eu me eleve

ao teu esplendor,

pois o espírito humano

anseia pela graça."

A Mater Gloriosa surge quase fora do tempo. Sua presença é breve e leve, situada em registro agudo, com acompanhamento rarefeito. Não há desenvolvimento temático elaborado, nem grande clímax associado diretamente a ela. A função é outra: ela legitima o processo que já está em curso. A música não precisa descrevê-la; basta que ela apareça como horizonte. É menos uma personagem do que um ponto de orientação para o que virá. A solista canta suas duas únicas linhas, de límpida beleza, sem dúvida uma das mais belas de toda a obra, em atmosfera de reverência, geralmente de fora ou acima do palco, sempre em destaque. Ela autoriza a entrada de Fausto no céu:

"Vem! Eleva-te às esferas superiores.

Se ele pressentir tua presença, seguirá sem desviar."

A partir daí, Mahler começa a reunir todos os planos sonoros que vinham se formando separadamente. Coros retornam, temas reaparecem, e a textura orquestral se expande. O material da primeira parte ressurge, mas não como repetição literal. Ele retorna transformado pela travessia da segunda parte. A monumentalidade inicial volta impregnada de interioridade. O que antes era criação agora é redenção em processo. A música cresce não por ruptura, mas por acumulação.

No Chorus Mysticus, essa acumulação se converte em síntese. O início é contido, quase contemplativo. As vozes entram sem urgência, e a harmonia se estabelece com clareza serena. Aos poucos, camadas se somam, e a música começa a expandir-se de dentro para fora. Não há uma divisão brusca entre seções; há um crescimento orgânico, contínuo. O motivo do Veni Creator reaparece integrado ao novo contexto, unindo criação e redenção numa mesma estrutura tonal e simbólica. O clímax não se impõe como explosão dramática, mas como expansão luminosa sustentada. Quando a massa sonora atinge plenitude, coros, orquestra, órgão, o efeito não é de vitória externa, mas de elevação compartilhada.

Continua

Criação, contemplação e transfiguração I

Sinfonia n.º 8 em Eb de Gustav Mahler, "Sinfonia dos Mil"

Existem algumas obras que se tornam verdadeiras lendas, colossos que transcendem o tempo e ainda despertam maravilhamento de quem tem contato com elas. Isso porque não são apenas peças musicais, ou livros, ou esculturas, são uma parte profunda do espírito humano que foi ali conservada e passada a posteridade. Essa estupefação que sentimos não é mais do que o reconhecimento do que há de nós ali, isto é, daquelas experiências comuns a todo homem, e que por isso parecem passar despercebidas. Mas elas estão lá, transcendendo o tempo, pois pertencem ao homem desde seu primeiro pensamento.

Por essa razão algumas obras parecem ser tão grandiosas que dispensam qualquer palavra ou explicação. Mesmo o idioma não é empecilho para a apreciação: como dizia Platão, a música é ensinada diretamente ao coração. Por muito tempo eu me vi diante da Sinfonia n.° 8 de Mahler dessa forma, como quem fica diante de uma gigantesca catedral, maravilhado por passar pela porta e então olhar para cima e ficar sem palavras. E, de fato, elas não são necessárias, mas um escritor como eu pode se aproveitar dessas mesmas palavras para me aprofundar de algum modo no que vem sido transmitido pelas gerações por meio da obra. 

Em linhas gerais, a Sinfonia n.º 8 em Eb de Gustav Mahler é uma das obras corais de maior escala do repertório orquestral clássico. Como exige uma enorme quantidade de instrumentistas e membros do coro, é frequentemente chamada "Sinfonia dos Mil", embora a obra se interprete muitas vezes com menos de mil intérpretes e o próprio Mahler não tenha aprovado esse apelido. Eu, por outro lado, gosto muito, aliás, nomes como "Trágica" e "Patética" dão um certo charme.

A estrutura da obra não é convencional; em vez de seguir a estrutura normal em vários movimentos, a obra está dividida em duas partes. Como disse, a semelhança é como uma catedral, ela nos eleva, abarcando completamente quem somos e voltando nosso olhar para o alto. A primeira parte é baseada no texto latino de um hino cristão escrito no século IX por Rabano Mauro para as festividades do Pentecostes, Veni Creator Spiritus e a segunda parte é um arranjo das palavras da cena final do Fausto de Goethe. As duas partes estão unidas por uma ideia comum, a da redenção através do poder do amor, unidade transmitida mediante temas musicais comuns. A obra é vocal de uma ponta à outra, sendo a introdução do segundo andamento a única passagem puramente instrumental. Não é uma sinfonia com solistas e coros, mas sim uma sinfonia para solistas, coros e orquestra.

Se compararmos com as sinfonias anteriores, vemos que Mahler buscou oferecer uma grande abertura à luz, depois do pessimismo que pairou as sinfonias 5, 6 e 7. 

Sem mais delongas, a obra abre com uma força impressionante. Até o mais desatento ouvinte percebe que algo diferente aconteceu.Tanto coro quanto orquestra entram de modo a transformar todo o ambiente. O silêncio e o brilho no olhar é a única reação possível. Muitos críticos consideram a peça, embora grande em número, musicalmente menos complexa que outras, como a 5° Sinfonia, que demanda grande estudo das orquestras, mas e o otimismo pouco convincente. Mas acredito que eu tenha compreendido Mahler. Um número tão grande de músicos exigira um esforço grandioso demais para conectar cada parte, e isso talvez não fosse necessário: a unidade de elementos dispares, como o hino cristão e a cena do Fausto, já são suficientes.

A combinação dos efetivos dessa primeira parte é, como disse, arrebatadora. A entrada dos solistas acrescenta cores enquanto os dois coros começam como um diálogo entre si, e os metais apresentam o tema que, com algumas variações, se tornará um elemento de união em toda a obra. Uma série de combinações se segue, solistas, coros, trechos instrumentais. Numa fragmentação temática, característica do compositor que, normalmente, apresenta um tema marcante para retomá-lo quase uma hora depois ou, até mesmo, em outra peça. Todas essas explorações demonstram a energia criadora, aquele impulso criativo. Aqui me recordo do famoso poema de William Blake, não pelo tom pessimista, mas pela estupefação diante da variedade da criação:

"Quando os astros lançaram os seus dardos,
E regaram de lágrimas os céus,
Sorriu Ele ao ver sua criação?
Quem deu vida ao cordeiro também te criou?"

Uma delicada transição liga o início grandioso, até que todos, instrumentos e vozes se combinam numa recapitulação do primeiro tema, ao clímax, que conta com instrumentos posicionados fora do palco, finalizando de forma transcendente. Essa transição interioriza o impulso criador, antes demonstrado na força do conjunto. Há uma nítida redução do corpo sonoro, o que pode causar estranhamento ao público geral: com um contingente tão numeroso, não seria de se estranhar que a obra fosse repleta de grandes explosões a todo momento, quase ao modo do Réquiem de Verdi, que repete o Dies Irae diversas vezes e em outras insere o coro para fortalecer ainda mais o impacto do juízo final.

Aqui encontramos, passagens de delicada orquestração, diálogos entre os solistas adquirindo uma característica quase camerística. Ao mesmo tempo em que apresenta uma complexa gama de contrapontos na superposição do tema principal e suas variações, ele também apresenta esse lado de textura leve, como o louvor simples de uma flor que desabrocha ao amanhecer e o do sol que brilha intensamente a pino. É impressionante como Mahler consegue trabalhar tão bem uma obra desse porte, dando-a uma personalidade tão pessoal. Quando o tema principal retoma, num crescendo, mais uma vez, a estupefação é inevitável. 

O texto do Veni Creator combina com a musicalização a medida que explora essa força do Espírito Criador. Essa energia converge, como que costurando cada ala da orquestra e do coro. O Espírito vai formando, soprando vida: após a explosão da criação, ele pessoalmente vai delineando a beleza de cada uma das partes. Conclui-se a invocação, ou o louvor, ao Espírito Criador, com seu despertar numa retomada brilhante daquele início magistral. É belo notar que, assim como vai acontecer no fim da obra, não se trata apenas da finalização do texto, mas de uma transmissão complexa do seu sentido mais profundo. 

O Espírito Santo, terceira pessoa da Santíssima Trindade, tem papel central na teologia católica, por isso creio que vale a pena aprofundar um pouco mais nesse tema aqui explorado de forma tão magistral pela música.

Santo Ambrósio é uma das grandes fontes patrísticas sobre o tema. Ele insiste na consubstancialidade do Espírito com o Pai e o Filho, que viria mais tarde ser parte da disputa e cisma entre o cristianismo do oriente e do ocidente. Ele descreve o Espírito como aquele que vivifica, santifica e torna possível o conhecimento de Deus. Sua reflexão estabelece a base para entender o Espírito não apenas como força, mas como pessoa divina que atua na Igreja e na alma. No contexto do Veni Creator, Ambrósio ajuda a ler a invocação não como metáfora poética, mas como súplica real à presença que transforma e ilumina o intelecto humano. Musicalmente falando, a complexidade da combinação dos diversos elementos, como dito, solistas, coro, instrumentos, mostram essa iluminação, no sentido da participação humana na criação das coisas belas que apontam para Deus.

Essa concepção vai bem de encontro com Santo Agostinho, que aponta que em uma leitura estética e existencial, o Espírito é o que move o interior da alma em direção ao bem e ao belo. A invocação do hino torna-se então um pedido por esse amor que ilumina e ordena o desejo. A partir daí, São Basílio afirma o papel do Espírito Santo na divinização do ser humano. O Espírito não apenas cria, mas eleva e conforma à vida divina. Ele é apresentado como luz que permite ver a Luz.

Mais recentemente, o Papa Leão XIII, na Encíclica Divinum Illud Munus (1897), primeira grande encíclica dedicada inteiramente ao Espírito Santo, o descreve o como princípio de vida e santificação da Igreja, aquele que distribui dons e carismas e sustenta a unidade. O documento insiste na necessidade de invocar o Espírito constantemente, tanto na vida pessoal quanto eclesial. Essa perspectiva ilumina o Veni Creator como oração comunitária que pede renovação e fecundidade. Essa prece por renovação também pode ser lida como redenção, perdão, ponto central da segunda parte, que veremos mais a frente, traçando assim a união entre os polos vocais da obra, unidos pela ação do Espírito, apresentado como alma da Igreja, o que dialoga com a ideia de impulso vital, sublime, presente na música de Mahler.

Essa mesma leitura se encontra na Constituição Lumen Gentium, do Concílio Vaticano II, onde o Paráclito é aquele que distribui os dons, dentre eles o Temor de Deus, que resulta no pedido de constante renovação e fidelidade. O Espírito é princípio de comunhão e também de missão. Na segunda parte, as penitentes rogam pela participação de Fausto na unidade do Paraíso, e têm como missão a redenção do mesmo. A criação aqui não é apenas cósmica, mas eclesial e histórica.

Do mesmo modo, São João Paulo II, na Encíclica Dominum et Vivificantem (1986) apresenta o Espírito como aquele que convence o mundo do pecado e o conduz à verdade plena, mas também como fonte de vida e de renovação interior, em consonância com afirmação do Vaticano II. Ele enfatiza a ação do Espírito na história e na consciência humana. A encíclica dialoga com a ideia de que o Espírito atua como sopro criador contínuo. O Veni Creator torna-se, nesse contexto, um pedido de recriação do coração humano e de abertura ao sentido último da existência. 

Já Hans Urs von Balthasar, em sua Teodramática,  vê o Espírito como aquele que introduz o ser humano no drama divino. O Espírito é a liberdade de Deus que se comunica e faz participar da vida trinitária. Ele também relaciona o Espírito à beleza e à forma, como aquele que permite perceber a glória. Essa relação fica mais do que clara quando levamos em consideração a beleza transcendente da Sinfonia.

Essas referências formam um campo sólido para sustentar uma leitura densa do Veni Creator como invocação ao princípio criador, iluminador e elevador que atravessa a teologia, a liturgia e a experiência estética. A composição de Mahler aponta para a atração do alto. Esse olhar atento me faz ter ainda maior admiração, mas não o temor de antes. Me lembro bem de considerar a peça difícil demais, complexa demais, quase uma massa disforme de sons que não me soavam claros. Isso porque a leitura técnica não é capaz de substituir a audição atenta que, por sua vez, pode ser enriquecida pela parte técnica. 

Com a finalização do hino, sem intervalo, passa-se a segunda parte da peça. Ela não funciona como movimento sinfônico tradicional. Ela é uma paisagem sonora contínua, organizada por entradas sucessivas de planos espirituais.

Continua

A inesperada aura sombria de Mozart II

Parte I aqui

Talvez uma boa forma de entender esse concerto seja ouvir como quem assiste a um teatro, o teatro interior de Mozart interpretado por Uchida. Não vamos ouvir necessariamente uma tempestade, de novo, no sentido romântico do termo. O piano soa mais como a consciência do herói que desperta na tempestade. E é esse despertar que assistimos.

É o momento que os místicos chamariam de vigília: quando a alma percebe que não está sozinha dentro de si. A tempestade não é exterior; é o mundo interior que começa a falar em voz própria.

Como era prática comum na época de Mozart, o primeiro movimento começa com uma introdução orquestral. Sombria, inquietante, evocando um confronto. Mas logo ganham mais força à medida que a música inicia uma passagem de transição. A orquestra faz uma pausa como se estivesse respirando, e os instrumentos de sopro tentam introduzir uma ideia contrastante; a música tempestuosa, no entanto, recomeça antes que possa se desenvolver completamente.

Como em certas tragédias gregas, o coro anuncia um destino antes que o protagonista possa compreendê-lo. A profecia de um oráculo. A consciência tenta falar, os sopros insinuam outro caminho, mas a necessidade retorna, insistente, como uma lei antiga.

O piano entra com um novo tema próprio, uma melodia calma e patética. Quando a orquestra retorna ao tema sombrio de rufar de tambores que abriu o movimento, o solista junta-se a ela com passagens rápidas e agitadas. Após uma passagem orquestral, o solista retorna com uma versão mais brilhante da música que tocou inicialmente. Esse tema solo alterna com o rufar de tambores ameaçadores da orquestra, como se o piano estivesse em diálogo com algum antagonista. Ambos soam como confronto e às vezes, como integração. Por fim, o piano não soa sentimentalista, mas cristalino, mesmo nas passagens de difícil execução.

É a velha dialética entre a alma e o mundo: em Santo Agostinho, a inquietação que só encontra repouso ao reconhecer sua origem; em Goethe, a consciência que aprende a caminhar entre forças opostas, mas sem aquela brutalidade do autor, como no Fausto ou no Jovem Werther. O piano aqui não vence a sombra, aprende a falar com ela.

A regência de Uchida é vivaz, poucas vezes vi maestros demonstrarem tamanho envolvimento e movimentos tão rápidos e precisos quanto ela. Não há “solista contra orquestra”, e sim um organismo que respira junto. Ela usa o corpo para “respirar” antes das entradas: isso molda o tempo de todo o conjunto. Cada um de seus gestos é como o proferir de uma frase, não é como uma dramatização, mas uma transpiração daquilo que ela canta.

Como se o tempo musical fosse também tempo respirado. A sombra, então, não é inimiga: é o intervalo necessário entre duas respirações. Sem ela, não haveria frase, nem forma, nem consciência.

Mozart intitula o lento segundo movimento de "Romance", um termo que geralmente indica uma peça em estilo vocal simples, com um tema principal e uma ou duas seções centrais contrastantes. Este Romance não é exceção; ele começa com uma bela melodia que proporciona um respiro após a tempestade e o estresse do primeiro movimento. Após uma primorosa seção que mantém o clima tranquilo, as sombras retornam na agitada seção final do movimento. Esses momentos de respiro aparecem em toda a peça. São pequenas suspensões antes de entradas, de respostas, como quem toma fôlego. É nessas pausas em que a orquestra aparece mais que Uchida usa para se comunicar, não apenas com olhares, mas com aqueles movimentos, como quem comunica diretamente aos instrumentos.

Esse movimento é como aquelas tardes em que a vida parece reconciliada consigo mesma — mas apenas por instantes. A sombra retorna não como catástrofe, mas como lembrança de que toda paz, neste mundo, é provisória. Ainda assim, a melodia insiste: como se cantar fosse a única forma de atravessar a noite afastando o medo. Como a Alice de Lewis Carrol numa floresta repleta de criaturas estranhas que nunca se revelam totalmente.

O solista inicia o final com um tema pontuado por acordes dissonantes e arrepiantes: fogo! Esse tema alterna com ideias contrastantes, incluindo uma melodia alegre em tom maior para os instrumentos de sopro. Após vários desenvolvimentos, a orquestra para e o solista executa uma cadência final. A coda subsequente retorna ao tom brilhante de Ré maior. No teatro, o público do século XVIII geralmente exigia finais felizes, mesmo em tragédias, na ópera de Mozart, por exemplo, depois que Dom Giovanni desce ao inferno, os outros personagens retornam para nos assegurar que “Este é o destino de todos os malfeitores”.

Mas todo final luminoso carrega a memória do abismo que o precedeu. Como nas comédias de Shakespeare, a ordem é restaurada, e, no entanto, algo foi visto, algo foi sabido, e não pode ser esquecido. As cicatrizes sempre permanecem.

O tema alegre dos instrumentos de sopro que retorna para encerrar o concerto parece oferecer aos ouvintes uma resolução otimista semelhante. Ele chega não como explosão triunfal, mas como claridade súbita. Em Uchida, muitas vezes soa quase irônico, ou pelo menos ambivalente. O sorriso dela é, com o perdão da palavra, quase diabólico, como se fosse Mozart sorrindo com a desgraça do próprio destino

É a luz do amanhecer depois de uma noite de vigília: não apaga a escuridão que houve, mas a torna suportável. A claridade não nega a sombra; apenas a reposiciona dentro da memória. Talvez porque toda verdadeira forma clássica saiba disso: a luz que dura é aquela que aprendeu a conviver com a noite. E a música, ao terminar, não dissipa a sombra, apenas nos ensina a escutá-la.

No entanto, a aura sombria permanece,
como uma sombra.

A inesperada aura sombria de Mozart I

Interpretação de referência:
Mitsuko Uchida, piano e regência
Camerata Salzburg

Concerto para Piano N° 20, K.466 em Dm de Wolfgang Amadeus Mozart

Algumas obras, e alguns músicos, se tornam lendários, incorporados a uma história profundamente enraizada não apenas naqueles frequentadores assíduos das salas de concerto mas também naqueles que nem imaginam a origem daquilo que ouvem na espera de um atendimento eletrônico ou, simplesmente, num elevador, e que logo saem assobiando, não uma música qualquer, mas algo que transcende gerações.

Há melodias que vivem como antigas divindades domésticas: não sabemos seus nomes, mas habitam a casa. Elas atravessam paredes, corredores, elevadores, e nos seguem como uma memória anterior à própria biografia.

Não só compositores fazem parte desse número. Certa vez ouvi que todos sempre lembrariam de Beethoven, mas não de quem tocou Beethoven. É uma meia verdade. Claro que o nome do grande compositor da incomparável Sinfonia "Coral" é um colosso indestrutível. Mas, às vezes, alguns grandes intérpretes também se tornam grandes.

Talvez porque a música, como queria Platão, seja uma recordação de algo que a alma já soube. O intérprete não apenas executa: ele reabre a passagem para esse lugar esquecido. Alguns tornam-se, assim, barqueiros de um rio invisível.

Enquanto buscava uma execução de referência, de preferência com algum dos pianistas que já conhecia, acabei me deparando com duas grandes pianistas: a portuguesa Maria João Pires e a japonesa (naturalizada britânica) Mitsuko Uchida, uma lenda do piano. Mas, claro, não é dela necessariamente que quero falar, mas interpretação que ela faz da peça escolhida: o Concerto para Piano N° 20, K.466 em Dm de Mozart. Há intérpretes que iluminam a partitura; outros que a atravessam como quem atravessa uma noite. Uchida pertence a essa segunda classe: não clareia a sombra, mas a torna habitável. Muito provavelmente porque também nela habita seu coração.

Pronto, o nome Mozart já diz tudo! Me lembro que, ao dar aulas numa escola de uma realidade vulnerável, alguns alunos reconheciam o nome, muito embora não soubessem do que se trata. De fato, Mozart merece a fama de seu nome preceder qualquer coisa, sua obra magnífica tornou seu nome maior que o próprio homem, numa extrapolação poética, claro.

Como certos astros, seu nome chega antes da luz. E, no entanto, por trás da claridade cristalina que associamos a Mozart, existe sempre uma noite delicada, quase educada, que nunca se impõe, apenas permanece. 

Guardadas as devidas proporções, o nome de Mitsuko Uchida também ecoa, embora mais limitado às salas de concerto. Não vou enumerar os prêmios e os feitos acadêmicos dessa grande pianista, mas exaltar sua interpretação por aquilo que mais me chamou atenção: Mitsuko brilha no palco, não por sua figura, mas por incorporar a peça de tal que modo que cada apresentação se torna um evento. O motivo para ter escolhido sua apresentação como referência para essa reflexão foram as marcas de sua personalidade: a entrada com sorriso largo, não sério e nem tenso como tantos outros, ela está absolutamente confortável com o que vai interpretar, e isso não vem apenas dos anos de prática, mas de da incorporação de que falei. Ao se colocar diante do piano ela não se põe frente a um instrumento e aos músicos da orquestra, é mais do que isso. O piano é apenas extensão de si, ou ela é extensão do piano, não há como saber.

Há artistas que dominam a obra; outros que a escutam. E há aqueles raros que parecem já ter vivido dentro dela, como se retornassem a um lugar conhecido. O sorriso de Uchida não é leveza superficial: é o de quem entra numa região onde luz e sombra já foram reconciliadas. Fiquei hipnotizado quando a vi pela primeira vez.

E, ao se posicionar ao piano, como de costume, um gesto (para mim) inesperado: ela se levanta. Não vai apenas tocar, mas também reger, como maestrina desse grande acontecimento. Não é ato de arrogância, mas apenas de tal intimidade com a obra e os músicos que o dueto entre piano e orquestra pode tornar-se ainda mais próximo.

Nesse gesto há algo de antigo: como se o músico fosse também sacerdote de um rito. O concerto deixa de ser exibição e se torna cerimônia, não para afastar a sombra, mas para lhe dar forma audível.

Com exceção do seu Réquiem e da ópera Don Giovanni, não me lembro de outra peça do compositor que tenha sido descrita assim: o lado sombrio de Mozart. Com efeito, me lembro de uma expressão de Nodame Cantabile que deixa claro que esse gigante possui um panorama visual cor de rosa. Outra extrapolação poética, dessa vez da excêntrica protagonista. Mitsuko segue a prática que era usual para Mozart, ele também, na estreia do concerto, executou o solo enquanto regia a orquestra.

Mas toda paisagem cor-de-rosa tem sua hora crepuscular. Em Mozart, a sombra não rasga o tecido da forma: ela o atravessa como a tarde atravessa um jardim clássico. Nada se rompe, e ainda assim tudo se obscurece levemente.

O que significa dizer que se trata de um lado sombrio? A primeira vista, até para mim que tenho alguma prática, o piano ainda soa brilhante, as passagens rápidas de um virtuosismo elegante, mas sombrio não seria a primeira palavra que me surgiu a mente. Essa peça é um dos poucos concertos de Mozart em modo menor (e o único em ré menor). Esse tom, em Mozart, costuma marcar momentos de conflito moral e metafísico. Mozart é um compositor clássico, no sentido histórico do termo, e não romântico como Beethoven ou barroco como Bach, portanto, podemos entender sombrio aqui como um drama iluminado por dentro, uma dicotomia entre luz e escuridão, mas não ao modo grandioso como vemos no período romântico, com passagens de catarse em rompantes de alegria ou fúria...

Talvez a sombra aqui seja mais próxima da que aparece em Plotino: não o mal absoluto, mas o afastamento da fonte. Uma penumbra ontológica. A música não é um grito ou um golpe, como o martelho de Mahler, ela reflete, mais como as paisagens de Sibelius. Não despenca lentamente no abismo como Tchaikovsky, mas contorna-o com elegância, como quem reconhece sua existência sem se entregar a ele.

Continua

Sobre manhãs irremediáveis

Sonata para piano N° 8, Op. 13 em Cm - "Patética" de Beethoven

Alguns dias já amanhecem como dias difíceis. Há manhãs que nos encontram antes mesmo de despertarmos, como se já houvesse um peso nos esperando na borda da cama ou no umbral daquele quarto. É o tipo de manhã que não nasce: apenas se arrasta. É como se a luz do sol, mesmo clara, fosse filtrada por um véu. Não me refiro às cortinas, mas a algo menos tangível, como se, ao me levantar, olhasse pela janela e visse não um dia que começa, mas uma tragédia que se anuncia. Aquele instante em que o corpo já sabe da derrota antes mesmo de o pensamento alcançá-la. E esse pressentimento silencioso é justamente o que a música expõe logo de início: a abertura é um Grave, quase litúrgico, uma Missa de Requiem que, depois, se transforma num Allegro, um contraste, a introdução lenta que cede lugar à pressa, aquele frenesi, aquele sangue fervente.

É o começo do fim. O tipo de fim que não precisa ser grandioso para ser devastador. Aquele fim silencioso, que ninguém vê. Não o fim do mundo ou algo assim, mas quando o coração acelera a tal ponto, quando não se consegue mais conter a ira que tudo se torna escuro, como se aquele véu da manhã cobrisse tudo. O Allegro cai sobre nós como uma verdade que não queríamos saber, mas que insiste em existir. A música traduz isso com seus golpes, suas frases empurradas ao limite do suportável. E então essa fúria se repete, num coração amargo, uma verdade impossível de se esquecer.

E então, quando cessa a corrida, ou a luta, o coração lentamente retorna ao Grave: um fantasma que não deixa a tensão morrer. Ele paira, retorna, e com ele vêm lembranças que preferiríamos não visitar. É como voltar a uma sala onde o ar nunca renovou, tudo ainda cheira ao que se tentou esquecer. É quando tentamos respirar, mas sem consolação. Estou sozinho, os olhos se fecham numa ternura ferida: é aquela melancolia por uma época remota demais para se recordar, mas que se sabe que não era tão dolorida como agora. Nesse ponto, a música fala com uma sinceridade que dói, não porque grita, mas porque suspira.

O homem busca em si uma cura para as feridas da batalha, mas não encontra, elas continuam abertas. Há feridas que não se fecham simplesmente porque desejamos que se fechem. Beethoven as expõe como quem vira uma cicatriz para a luz, não para curá-la, mas para analisar quanto tempo faz que ela ainda está lá,  para entendê-la. A confissão de sua incapacidade se encontra no famoso tema principal do segundo movimento. É uma confissão que se expande aos poucos, a ponto de tomar conta do próprio ser. Cada variação parece apertar um pouco mais o peito, como quem tenta ordenar sentimentos que não se deixam ordenar. Em algum momento ouve-se um canto, frágil, distante.

Esse olhar para dentro de si se transforma num movimento impaciente. A introspecção, ao invés de apaziguar, acende outra inquietação, e outra, e outra. É como se o próprio silêncio tivesse pressa. O mundo continua, ainda que eu não esteja pronto, ainda que corra, tropece e tente escapar de algum modo. A agilidade desse movimento contrasta com algumas passagens que aparecem como sombras, o final é repentino, cruel. Não há volta, nem remendo: a peça termina como certos dias terminam, cortando abruptamente o que não se resolveu. 

É propositalmente inacabado.

Anatomia do desespero

“Tudo em mim é uma ferida viva.”

(Fernando Pessoa)

Sonata para piano N° 23, Op. 57 em Fm - "Appasionatta" de Beethoven 

Há obras que possuem uma capacidade maior do que nos tocar o sentido: elas verdadeiramente atravessam nosso ser. A Appassionata é uma delas. Beethoven não a compôs como quem escreve música, mas como quem rasga a escuridão à procura de uma forma de existir. O que se ouve não é apenas o temperamento de um homem em confronto com o destino, é a própria estrutura interna da luta humana, exposta sem cortes, sem misericórdia, sem explicações.

O primeiro movimento emerge como quem abre uma porta proibida. Não é uma introdução, mas uma descida: acordes abafados, subterrâneos, insinuam um mundo que respira antes de ruir. A tensão cresce como se tivesse pulsação própria, uma criatura que se forma no escuro. E quando finalmente se ergue, já não é música: é uma força. Beethoven trabalha a matéria sonora como quem golpeia metal incandescente — fragmenta motivos, os distorce, os ergue ao limite da ruptura. O movimento inteiro parece duvidar de si, como se cada frase fosse empurrada pela certeza de que não há escolha senão avançar.

Sempre achei um ato de subserviência intelectual o fascínio, proporcional ao desinteresse, que as pessoas têm pela música clássica, mas especialmente pelo piano. É comum que, ao verem de perto um longo piano de cauda, preto e brilhante com detalhes dourados, se encantam com sua beleza e dizem "eu acho piano uma coisa linda" com afetação. Mas, ao se depararem com uma música que não seja adaptação de algo do repertório pop, já se afastam aterrorizadas, pois, para elas, a música clássica é mais do que chata, é sonolenta, entediante.

Essa peça é só uma, dentre tantas outras, que mostram o quanto esse julgamento é absurdamente errado, expediente de alguém que se deixa levar pelo preconceito contra todo e qualquer produto de verdadeira intelectualidade, ou da contaminação profunda pelos estímulos contínuos da nossa arte contemporânea. Assim como fazem com a própria vida intelectual, apegando-se aos símbolos e desprezando o conhecimento que ele evoca, apegam-se a beleza do instrumento enquanto desprezam os tesouros que para ele foram criados. Beethoven não faz o pianista tocar uma instrumento, o faz arremessar um martelo sobre ele: é visceral. 

Me recordo da primeira vez que ouvi essa peça. Esperando aquela cadência romântica, doce ou melancólica, algo que encontraria mais tarde em um Debussy ou Chopin, mas encontrei uma verdadeira tempestade.

Há explosões, atropelos. Linhas melódicas brutalmente interrompidas por uma tensão que vai costurando por entre as variações do tema. É uma corrida em desespero, os pés sangrentos arrastados enquanto o vendaval destrói tudo por onde passa.

Ao atingir o segundo movimento, muitos esperam repouso. Seria natural que, depois da tormenta, viesse alguma espécie de serenidade. Mas Beethoven oferece outra coisa: um lamento contido, quase religioso, que tenta se sustentar sobre a própria fragilidade. O tema simples, quase despojado, parece pedir calma, mas suas variações são fissuras internas, pequenas rachaduras emocionais que revelam o quanto essa calma é uma mentira necessária. Não é uma pausa; é a consciência da própria exaustão.

Aqueles cortes brutais do primeiro movimento aqui deixam escapar fumaça e sangue, e então percebemos que se tratava de um buraco no peito do próprio homem que, agora, deixa fluir numa torrente sua tristeza, a raiva contida, e tantos outros sentimentos mesclados ali. A impressão de estranheza, no entanto, não acabou, Beethovem continua numa linha melódica tensa, desconfortável. Arpejos mostram um pensamento quase alucinado, não seria estranho se realmente o fosse. Repete-se numa busca, num olhar para o céu à espera de algo.

A transição para o terceiro movimento é como a perda súbita de um mundo inteiro. Quando o Allegro surge, ele irrompe como uma língua de fogo. Não deixa espaço para reflexão. Não permite dúvidas. É o triunfo da intensidade sobre qualquer tentativa de contenção. As mãos do pianista se tornam martelos e serpentes, construindo um espaço sonoro onde tudo é velocidade, combustão, desespero. Deslizam numa velocidade vertiginosa, mas ainda assim cada nota tem a sensibilidade de um soco no estômago. A famosa coda final, brutal, precipitada e inevitável, é Beethoven admitindo que não há salvação no controle, mas apenas no enfrentamento.

Ao fim, resta uma sensação estranha: a de que algo dentro de nós foi arrancado. A Appassionata não nos leva para lugar algum. Ela nos despoja. É um ritual de perda, uma explosão que continua a ecoar no corpo depois que o último acorde se desfaz no ar. Tudo aquilo que se esvaiu nos rasgos anteriores agora é iluminado, mas não de uma esperança bela e gloriosa, como novamente poderíamos esperar, mas apenas uma luz que evidencia ainda mais o que há exposto: um coração.

E talvez seja por isso que ela permanece tão viva. Porque existe uma verdade incômoda ali: no turbilhão que nos suspende entre o impulso de resistir e a vontade de desistir, há uma centelha, algo que brilha e fere, que ilumina e esvazia. Não responde à escuridão, a atravessa. E no rastro da sua passagem, descobrimos que também somos feitos desse mesmo fogo que consome e ilumina.

Entre os golpes e o silêncio, Beethoven não narra uma vida: ele a despedaça.

Ecos da condição humana na Ressurreição de Mahler II

Leia a primeira parte aqui

 

III. In ruhig fließender Bewegung  - Des Antonius von Padua Fischpredigt

(Scherzo: Movimentado mas fluindo tranquilamente - Sermão de Santo Antônio de Pádua aos Peixes)

Inspirado em “Des Antonius von Padua Fischpredigt”, em português "Sermão de Santo Antônio de Pádua aos Peixes" é uma crítica feroz, mas envolta em ironia. A repetição quase mecânica do motivo do contrafagote, pesada, circular, sem direção, torna-se símbolo de um mundo que gira em torno vazio, da humanidade que repete seus gestos sem aprender nada. É o cotidiano transformado em espiral absurda. 

Mahler parece dizer: se o mundo é isso, então o sentido não virá de fora. É a prisão do Eterno Retorno. A “Ressurreição” de Mahler mescla um pouco da admiração temporária que o compositor teve por Nietzsche e deixa explícita seu fascínio pelas questões da imortalidade cristã, questões essas que o atormentaram de tal modo que vão aparecer novamente, de modo explícito, nas sinfonias 4 e 8, explorando uma mensagem universal de redenção espiritual. 

Os oboés e clarinetes apresentam ornamentos curtos, irônicos, que soam como comentários sarcásticos ao tema. O riso deste movimento é um riso amargo; e a coreografia interna da música é tão absurda quanto a própria vida quando desprovida de transcendência. As cordas reforçam a sensação de movimento incessante, uma vida que se repete sem finalidade. Há algo de louco nesse momento, uma ironia de quem já não crê no mundo, desistência. É a transição, o homem que, em face da morte, já não treme como antes, ri dessa concepção terrena da morte. Se aqui ele supera essa concepção terrena, mais adiante vai se deparar com o Juízo Final, e então encarar suas faltas, mas sem essa ideia puramente material da vida e da morte.

Tudo isso culmina em um clímax estrondoso que interrompe abruptamente todo o drama precedente. (Mahler descreveu esse momento como um “grito de morte”). A ironia quase vira raiva, o surto breve dos metais, que se desfaz imediatamente, como se a orquestra tivesse “lembrado” que é inútil protestar. À medida que esse grito de dor se dissipa, um súbito e inesperado vislumbre de luz solar surge, prenunciando os momentos finais transcendentais da Sinfonia. 

O movimento termina quase exatamente como começa; é musicalmente uma parábola sobre o vazio existencial do mundo moderno.

IV. Urlicht. Sehr feierlich, aber schlicht 

(Calmo. Muito solene, porém singelo)

É nesse ponto que, de repente, o sofrimento deixa de ser abstrato e ganha voz. Ela surge solitária, um contralto sombrio e velado, imbuído de tragédia e lamento humanos. De repente nos encontramos no mundo remoto e etéreo, uma luz mínima, ancestral, que fala com a timidez de quem não sabe se merece existir. Muito discreta, mas de forma belíssima: o clarinete muitas vezes “responde” à voz com um timbre mais terreno, a fragilidade humana conversando com a aspiração espiritual.

“O homem jaz na maior desgraça…”

A voz é de uma criança que envelheceu cedo demais. Não é uma fé triunfante; é uma fé ferida, cansada, que tenta se reerguer com o pouco que sobrou.

“Sou de Deus e quero voltar para Deus.”

É a primeira vez, em toda a sinfonia, que alguém afirma algo que não é ironia, luta ou memória quebrada. Mas ainda é uma afirmação frágil, quase um sussurro. A pequena luz que Deus concede não é uma visão beatífica: é o minúsculo ponto de resistência que impede a alma de se desfazer completamente. Nesse movimento ocorre uma das passagens mais secretamente belas de toda a sinfonia: o breve diálogo entre a mezzo-soprano e um violino solo, que Mahler introduz de modo quase furtivo, como se quisesse que apenas almas muito atentas o percebessem.

O violino emerge da massa de cordas, não é anunciado: surge como uma linha estreita, quase transparente, uma melodia doce. O restante das cordas criam um pano sonoro acinzentado, sobre esse véu que o violino aparece como um fio de luz. 

A mezzo-soprano canta uma linha quase falada e sua entrada da voz nesse ponto é íntima, tímida, de gravidade emocional. O texto fala de um encontro com um anjo que a repudia, um símbolo do desamparo espiritual.

O violino solo executa um gesto de elevação. A voz humana, ao contrário, move-se em intervalos curtos e contidos, melodias modestas, vulneráveis. O contraste cria uma dialética entre:

o impulso de ascender,

e a incapacidade humana de fazê-lo.

Mahler constrói, em menos de 30 segundos, uma imagem metafísica completa: o violino é o ideal, a pureza, a linha que aponta para cima. A voz é a criatura ferida, que arrasta consigo o peso da terra e a sensação de não ser digna dessa luz. O contraste entre os dois é o drama humano da salvação: uma alma que se dirige ao divino, mas encontra a porta fechada, e então canta, com humildade, sua súplica.

Por que esse momento é tão especial para mim? Porque não há ornamento, nem teatralidade. Mahler elimina tudo o que é supérfluo e deixa apenas uma linha de violino que sobe, uma voz que hesita,

e uma tensão espiritual feita de silêncio.

É um dos instantes mais discretos e mais profundos, e prenuncia, com delicadeza, a colisão cósmica do quinto movimento. Já este movimento termina como começou: sem garantias, sem promessas, apenas a persistência da luz.

V. Im Tempo des Scherzos. Aufersteh'n'

(Em tempo de Scherzo, "Ressurreição")

O quinto movimento é o desmoronamento do mundo. Sem pausa, o movimento final começa com outro grito violento de angústia. Mahler descreveu este dramático movimento conclusivo como “um colossal afresco musical do Dia do Juízo Final.”

Nessa abertura o compositor coloca trompetes fora do palco, ao lado ou atrás da plateia, representando como um grito ecoando pelo vazio.

Não é que Mahler descreva o Juízo Final, ele o encena como colapso interno. O início é uma explosão tectônica, como se as placas da alma se chocassem com os tímpanos, bumbos e pratos em força brutal. A orquestra inteira ruge como um universo que não consegue mais sustentar sua própria gravidade.

E então, algo mais terrível: o silêncio.

Não um silêncio pacífico, mas um silêncio que pesa como cinzas. É o instante em que a alma percebe que o cosmos não responderá.

É nesse vazio que o coro. O hino redentor começa como um murmúrio suave:

“Ressuscitar, sim, tu ressuscitarás, meu pó…”

O choque é espiritual: a primeira voz humana coletiva da sinfonia surge não como triunfo, mas como um sussurro que tenta reorganizar o mundo. Mahler pega o hino do poeta alemão Klopstock, teológico, quase litúrgico, e o prolonga com seu próprio texto, profundamente humano.

“Tu não nasceste em vão. (...) Nada em ti se perderá.”

É aqui que Mahler coloca sua tese pessoal: não é a eternidade que salva a vida, mas a reafirmação de que o vivido tem peso, tem temperatura, tem permanência. A ressurreição, para Mahler, não é apenas o triunfo sobre a morte, é o triunfo sobre o absurdo da existência.

A música cresce como um organismo vivo, respirando luz pela primeira vez. Os metais anunciam não vitória, mas abertura. As cordas não celebram, mas se expandem. O coro e as solistas se desdobram como quem tenta reaprender a linguagem da esperança.

Quando o texto final chega “com asas que conquistei para mim… Morrerei para viver!” O que se ouve não é heroísmo, mas libertação: a aceitação de que viver é cair, e que morrer é finalmente atravessar o limite do visível.

Mahler fecha a sinfonia com a luminosidade de quem não venceu a dor, mas a transfigurou. Os momentos transcendentais finais da Sinfonia são ampliados pela adição do órgão. Irrompendo com o estrondo dos tambores e o repicar dos sinos, a resolução final proporciona um momento visceral de transcendência. A música não grita “fui salvo”; ela diz, com a serenidade de quem finalmente compreendeu:

“Agora sei que a dor não foi inútil.”

É o caminho de uma alma que, depois de se perder inteira, encontra no próprio despedaçamento a força para acender, não como chama, mas como clarão final.

A luz que encerra a sinfonia não nega a noite:

é a própria noite que, enfim, é iluminada por dentro.

Ecos da condição humana na Ressurreição de Mahler I

Interpretação de referência:

Regência: Claudio Abbado

Lucerne Festival Orchestra

Eteri Gvazava - soprano

Anna Larsson - mezzo-soprano

Orfeón Donostiarra

Mestre de coro - José Antonio Sainz Alfaro

Sinfonia N°  2 em Cm - "Ressurreição", de Gustav Mahler

A Ressurreição de Mahler é, antes de tudo, uma anatomia do desamparo. Cada movimento parece tentar sustentar algo, uma memória, a fé e seus abalos, a incessante busca de sentido. Até que a própria estrutura cede sob o peso do mundo. O que resta é o que Mahler sempre buscou: uma fração da alma que resiste mesmo quando tudo mais parece se desfazer.

I. Allegro maestoso (Totenfeier)

Com a explosão tensa das gordas somos levados, de sobressalto, a um surto interno: uma alma que percebe que não consegue mais se sustentar dentro de si. A música tem o gesto de um corpo que cai repentinamente, como se a consciência fosse lançada para fora de seu eixo. É um susto, uma abertura pessimista. As cordas, especialmente violoncelos e contrabaixos, tão tensas que parecem feridas, traçam o início da vida e da morte no mesmo gesto. Eles abrem com uma figura violenta e abrupta, quase uma queda física. É uma das mais dramáticas aberturas do repertório sinfônico, e anuncia que toda a obra se moverá entre colapso e resistência.

Mahler tem, a meu ver, essa capacidade de ver a alma de modo tão profundo e expressar os seus afetos mais contraditórios em suas notas que sempre me pego imaginando como seria sua mente, em que seu coração se detinha continuamente.

E essa tensão entre queda e negação é o estado espiritual do movimento inteiro: uma alma que luta contra o próprio desaparecimento. Já nos primeiros compassos somos arrebatados: algo brutalmente sério está acontecendo. É a vida, essa sucessão de alegrias fugazes e finais que se anunciam no horizonte, seja o fim do dia ou dessa mesma vida.

Mahler constrói, desmonta, e constrói de novo, como alguém que tenta reerguer uma casa durante um terremoto. Entre uma tragédia e outra, cada silêncio é um abismo. Cada explosão, uma recusa. Passagens delicadas, mas que nunca perdem esse crescente pessimismo, se contrastam. Um brilho cor de rosa, aquele entardecer colorido, uma esperança longínqua que só veremos muito à frente. Para isso, as madeiras agem como um colapso da consciência: o clarinete e o oboé surgem como interrupções, pequenos lampejos mentais que não deixam o tema se estabilizar.  No entanto, agora, tudo que vemos é um corpo que cai na terra, no lamaçal. É o grito da existência quando ela percebe que vai morrer. 

Perdida, entre o desejo e o medo da morte, num tema lírico apresentado pelos violinos e as viola que se prolonga em paisagens, como se, mesmo no chão, o pobre homem avistasse uma flor distante, crescendo em meio ao pântano. Como ela veio parar aqui? Ah, próximo há um campo florido, e o moribundo pensa sentir o perfume dessas flores. O mesmo tema vai aparecer algumas vezes, sendo interrompido e retornando. Os trombones e trompas aparecem não para reforçar o drama, mas para interrompê-lo com blocos harmônicos que parecem perguntas metafísicas. Justamente por isso não poderiam ser colocadas em palavras, senão apenas na música, ensinada pela alma, como dizia Platão. Esses metais são como “paredes sonoras” que colocam freio ao impulso de tensão.

A reação do mentor de Mahler, o maestro Hans von Bülow, quando o compositor tocou a partitura ao piano em 1891, atesta a natureza radical da música. O maestro mais velho tapou os ouvidos e insistiu que a peça era tão incompreensível que fazia Tristão e Isolda, de Wagner, soar como uma sinfonia de Haydn. “Se o que acabei de ouvir ainda é música”, disse ele, “então não entendo mais nada sobre música”.

No fim, temos a transição antes da recapitulação, em que a orquestra inteira parece mergulhar para dentro de si mesma, num tutti que se desfaz subitamente em cordas trêmulas. A alma oscilando na beira do abismo, daí o título "Totenfeier", rito fúnebre. O rito da alma que pende ao fim.

II. Andante moderato (Ländler)

No segundo movimento, Mahler faz algo desconcertante: introduz uma dança. Uma dança depois de algo declaradamente fúnebre. Um Ländler, dança popular com poucos movimentos, suave, pastoral, quase doce, mas que nunca se acomoda por completo. É a memória idealizada da vida simples, não a vida em si. De algo singelo como uma breve troca de olhares, os morangos silvestres num canto escondido do jardim. O tema retorna sempre ligeiramente distorcido, como se o passado não pudesse mais ser reproduzido sem rachaduras. Sempre me pareceu uma valsa, sem realmente o ser. 

Quando ouvi esse movimento pela primeira vez, isolado do restante da peça, para um trabalho escolar, me perguntei por qual razão uma obra chamada "Ressurreição" me soava como uma espécie de dança macabra. Não entendia naquela época que se tratava de uma construção: não pode haver ressurreição sem antes passar pela morte, e a ressurreição aqui é justamente construída lentamente, como um grande dia de tempestade, numa manhã nublada, depois pequenos raios de sol que conseguem transpor aquela muralha de nuvens iluminam as pétalas das flores, depois a chuva brutal a destruir tudo para, finalmente, abrir o sol, lentamente, porém iluminando todo.

Os violinos apresentam o tema doce, quase ingênuo, com vibrato controlado, criando uma cor rósea, mas antiga. Mahler marca explicitamente na partitura: sehr gemächlich (muito tranquilo), para saturar a música com nostalgia. Não são todos os maestros que conseguem conter o ímpeto da orquestra e manter esse sentimento, já o ouvi por vezes acelerado demais, dando a impressão de ansiedade em demasia. De todo modo, ele nos leva a contemplação, como a participação breve, mas simbólica da harpa em pontuações que soam como lampejos de memória idealizada. Talvez seja como um sono da tarde, aquele em que deixamos cair o livro no colo e nos entregamos a uma fantasia entre sonho e realidade.

A seção central mais turbulenta, em que o Ländler quase se desfaz, com pizzicatos secos contrastando com arcos longos, mostra memória que, aos poucos, se torna um fantasma. A ansiedade está presente, mas é etérea. 

É a alma ainda tentando lembrar-se de um lugar onde havia ordem, onde o tempo fluía sem resistências. Mas o mundo já não permite essa inocência. A beleza aqui é sempre ferida, ou pelo menos ameaçada. Os fagotes e o contra-fagote entram discretamente em momentos-chave, lembrando que a doçura tem um fundo de peso, como uma sombra na borda do quadro. Mas, ao menos, há beleza para ser recordada. 

O segundo tema traz oscilações rítmicas mais irregulares, que parecem querer “romper” a ilusão pastoral do primeiro. É a lembrança que começa a rachar. A tensão que as mesmas cordas, outrora sonhadoras, agora ameaçam e criam como uma moldura ao do passado. Mas é tarde demais. O movimento é como olhar uma fotografia antiga enquanto se sabe que nada daquilo volta. Talvez ela esteja em chamas, queimando lentamente enquanto, sentado numa cadeira velha, o homem observa os últimos traços de seu passado se esvair em cinzas e fumaça que some por entre seus dedos.

Daí talvez a grande incompreensão de Mahler. Muitos o julgam difícil, embora seja um dos compositores mais executados, mas suas peças são longas, cheias de detalhes que passam despercebidos, e nuances: cada compasso tem várias camadas de significado, mostrando mais uma vez a complexa profundidade daquela alma. Mahler meu caro, deixaste teu testamento, mas não conseguimos te entender completamente, apenas fechar os olhos e nos deixar levar pela cadência dessa valsa que, com poucos movimentos, nos envolve e nos leva pela mão até partes mais escuras da pequenina vila em que estamos festejando. 

continua

Alma disfarçada pelas notas: Tchaikovsky por Argerich

Interpretação de referência:
Martha Argerich e Verbier Festival Orchestra
Regência: Charles Dutoit

"Eu só sei lamentar pela música.” (Frédéric Chopin)

Concerto para Piano e Orquestra N° 1, Op. 23 em Bb menor de Tchaikovsky

Antes que qualquer nota seja tocada, já sentimos a aproximação de algo imenso, como o vento que antecede a neve ou o silêncio que pressagia uma revelação. Esse concerto é assim: não se apresenta, invade. Ele chega com a força de uma paisagem inteira, daquelas que se abrem até onde os olhos podem ver, comprimida em som, com o peso de uma alma que busca desesperadamente transformar dor em grandeza.

Quando Martha Argerich se senta ao piano, parece que ela não interpreta: ela convoca. É como se as mãos dela abrissem uma fenda por onde o próprio Tchaikovsky voltasse a respirar. O piano vira um corpo vivo, um animal inquieto, uma memória acesa. E tudo isso me atinge antes mesmo de pensar. Há uma espécie de verdade emocional súbita, quase brutal — a verdade que só Tchaikovsky ousou escrever e que Argerich, incendiada, ousa revelar.

É neste limiar, entre o que antecede a música e o que a música desperta, que começo minhas próprias impressões. Não como quem explica, mas como quem testemunha. Porque certos concertos não se escutam: nos atravessa atravessam. E cada vez que retornam, abrem no peito uma clareira onde luz e sombra lutam, uma paisagem onde a alma tenta, por um instante, acompanhar o fogo do piano.

I. Allegro non troppo e molto maestoso - Allegro con spirito

O início é como uma montanha abrindo o peito para cantar, vasto, desmedido, quase sobre-humano. A abertura orquestral, sem o piano, cria uma arquitetura sonora monumental que o piano depois quebra e ilumina. Sempre gostei dos contrastes da música de Tchaikovsky: uma mente claramente cheia de questões demais para expressar em palavras, e até suas músicas não são composições conclusivas: antes disso, demonstram os muitos medos, os anseios e alegrias, enfim, os vários aspectos da alma desse homem.

O tema surge como um início majestoso, um concerto de piano numa das salas mais luxuosas do mundo, mas o piano de Argerich o transforma em fogo instantâneo. A força dessa mulher em cada nota, mesmo em idade avançada, é como a experiência dissesse, por seus dedos: "vejam bem, é isso que queria nos dizer o velho Tchaikovsky, apaixonado, confuso, lutando contra si e contra o mundo. Não é uma dor que uma criança possa compreender."

O diálogo entre piano e orquestra parece um duelo entre tempestade e chama. Há algo de heroico e, ao mesmo tempo, quebrado, como se o próprio Tchaikovsky lutasse para respirar dentro das harmonias. Ele faz muito isso, seja nesse concerto, nos balés, nas sinfonias... Vejo muito de mim em Tchaikovsky, ou melhor, de Tchaikovsky em mim: um coração que pulsa, apaixonado e, por isso mesmo, perturbado pelos fantasmas que acabou encontrando pelo caminho.

Ele se perde nas pradarias e estepes, observa aquelas paragens longínquas, vê como a luz do sol brilha ou como a neve cobre tudo, e seus pensamentos correm livres por ali, e por isso mesmo são assustadores: não estão mais contidos dentro da caixa de seu peito, correm sem nenhum controle, e podem devorar qualquer um que ouse se aproximar. E então ele acorda de seu breve devaneio: a paisagem continua vazia, nada de feras, e ele coloca mão sobre o peito.

II. Andantino semplice - Prestíssimo

Uma luz suave entra pela janela após um dia de neve: tudo quieto, mas misteriosamente vivo. A entrada suave da flauta e das cordas me fazem pensar que, ao observar a paisagem, ele é tomado uma súbita melancolia que o assola. Ele continua contemplando aquele espaço aberto, imenso, que parece se estender infinitamente, mas já não olha para ele.

O piano caminha com ternura e fraqueza, como quem toca memórias que doem, mas não querem ir embora. Memórias de uma infância distante, que se perde naquele horizonte amarelado, e os segredos da infância permanecem vivos naquele peito. Esse movimento tem essa fragilidade da infância, mas com esse peso do adulto que sabe que não pode voltar.

Argerich faz o tema parecer um sussurro contado ao pé da lareira, enquanto a orquestra responde com um suspiro. Num legato, ele como que costura as linhas da flauta: ambos respiram como um só. Seria bem mais fácil não é, se pudessem apenas respirar juntos assim, caminhando sem rumo, sem precisar trocar palavras, apenas observando o mundo ao redor.

Mas não é, e o mundo cobra, as pessoas cobram, e ele não pode ser um home feliz, precisa se esconder por detrás de pesadas cortinhas, das intermináveis linhas das partituras que ninguém parece entender. Todos acham lindas, mas não entendem de verdade.

Martha mostra a força da sua experiência ao unir-se com a orquestra. Ela olha rapidamente para os outros músicos, bem mais novos, e entende imediatamente o que precisa ser feito para acompanhar. Não dita sozinha ao piano, mas, como amigos que caminham juntos, ela ajusta o passo para que ninguém acelere ou fique para trás. A agilidade daquelas mãos guardam décadas desses interiores complicados que, com leveza e destreza, ela traz de volta à vida para que as pessoas conheçam, e entendam, um pouco do coração atormentado.

III. Allegro con fuoco

Aqui o piano vira um animal selvagem correndo sob céu aberto, caindo como um relâmpago e ateando fogo ao campo. Argerich toca como quem cavalga o próprio desespero até que ele vire alegria. Por isso o ritmo parece um coração galopando rápido demais, impossível de conter.

Os arpejos desse movimento nos dão a impressão de uma corrida, mas não são mais as feras que correm, mas o próprio homem, para que sua respiração alta e assustada tape os urros daqueles monstros, ao mesmo tempo, em que ele tenta fugir deles.

O final explode como uma festa à beira do abismo: dança, vertigem, triunfo e perigo. No finale, a articulação percussiva e os ataques quase felinos de Argerich transformam as escalas em golpes de luz. Há algo de majestoso: é o homem que domou seus instintos e agora se apresenta, belo, diante do mundo, mas que continua gritando, por cada nota, cada arpejo, cada compasso, e chora copiosamente, sem que os outros sequer percebam. E então, numa mesura, enquanto abaixa a cabeça e lágrimas caem ao chão, quando ele levanta, todos parecem pensar que apenas se trata de emoção comum ao artista. Ninguém o vê de verdade.

Uma vigília com Rachmaninoff

Interpretação de referência:

Yunchan Lim e Fort Worth Symphony Orcherstra
Regência: Marin Alsop

Concurso Internacional de Piano Van Cliburn, 2022

Concerto para Piano N° 3, Op. 30 em Dm de Rachmaninoff

“A música nasce onde termina a palavra.” 
(Rachmaninoff)

 I. Allegro ma non troppo

A chuva cai fininha lá fora, e eu gosto de ver o reflexo dela na luz amarela dos postes. É como se ela caísse devagar, mas eu sei que isso é só uma impressão. Parece que o céu chora em silêncio. E eu, observando pela janela e sentindo o aroma doce e envolvente de uma caneca fumegante de chá, pareço competir, ou me unir, com o céu em melancolia. 

Assim como a chuva só parece cair lentamente, minha melancolia é apenas aparente: dentro de mim esconde uma verdadeira tempestade que, de tão barulhenta, se torna ensurdecedora, e então todo o som bravo e poderosos, desaparece, e tudo que ouço é isso, a chuva leve, triste e amarela lá fora. 

Já fazia algum tempo que não observava a chuva cair. Não digo a lá de fora, mas essa aqui dentro. Queria ter ficado um pouco mais sem escrever sobre mim, mas acabei interrompendo meus planos de regular o sono e recorrendo aos remédios de novo, de novo, e de novo... E eu não sei o que será daqui para frente. Essa é a tempestade que agora me aflige. 

Sinto como se caminhasse descalço na lama fria, e sentisse meus músculos e ossos congelarem, as minhas lágrimas caírem frias como aquelas gotas. Respiro profundamente o chá mais uma vez. Aroma doce de baunilha, o sabor suave me trazendo de volta à realidade enquanto o seu calor se espalha por meu corpo.

A melancolia vem e vai, assim como a cor de tudo ao meu redor parece perder o brilho e depois quase me cegar, apenas para sumir novamente. Yunchan Lim não se parece com um homem ao piano, mas se uniu a ele de tal modo que parece ser sua presença que eu sinto ao olhar pela janela, entre o barulho ininterrupto da água descendo pelas correntes das calhas até o chão. 

II. Intermezzo: Adagio

Ao lado da orquestra é também como essa paisagem ao meu redor: o chão já molhado, cada passo criando pequenas ondas que mudam a forma do reflexo da água que caiu do céu em gotículas preciosas de ouro e ainda não foi absorvida pelo solo, os animais que não vejo, mas sei que estão escondidos em suas tocas e debaixo de arbustos no mangue que cerca a ilha em que vivo.

Essa peça é um mergulho na depressão, talvez esse garoto tenha um coração tão inquieto que conseguiu incorporar o do próprio Rachmaninoff de tal modo que essa tem sido a minha interpretação definitiva desse concerto. É o movimento de quem vive com dor constante, mas suave. O contraste entre as pulsações das cordas e o desenho melismático do piano cria um diálogo de desamparo: um coração que fala e outro que apenas responde com silêncio.

O brilho do piano, e também da orquestra na segunda metade do movimento, não é algo caloroso como o sol, como o momento em que a chuva perde sua força: é um silêncio úmido e um homem que se recosta para chorar mais baixo. As harmonias do movimento oscilam entre esperança e desistência, como se a tonalidade tentasse erguer-se, mas fosse puxada de volta para o peso do grave.

Ele soa como a respiração irregular de alguém que tenta dormir após horas de tormento, mas continua acordando num sobressalto que não se explica. A progressão final do Adagio, quando a orquestra cresce em volume e densidade, soa quase como um soluço contido, um clímax que não explode, mas colapsa para dentro. Os arpejos de Yunchan Lim parecem carregar a mesma tensão das mãos de alguém que tenta estabilizar o próprio tremor. Essa inquietação profunda que culmina num corpo que já não consegue respirar em meio a um pesadelo e, debatendo-se, ergue-se num rompante.

III. Finale: Alla breve

A entrada do último movimento é quase triunfal, não fosse uma peça em que se imprimiu a dor de um coração e mente colapsados e que agora flutua nos dedos ágeis de outro coração perturbado. As notas fluem como se cada uma delas fosse uma gota de sangue a cair, ou uma lágrima pesada a rolar por um rosto frio. É o momento em que a alma, exausta, corre não para fugir, mas para não parar, porque parar é ser engolido. A tensão harmônica cresce em ciclos, como alguém que tenta controlar a respiração, mas sempre volta ao ponto em que o coração dispara.

Ao acordar do sonho horrível, ele reconhece o quarto em que está. O ar úmido impregnado de suor, uma camisa jogada numa cadeira, uma caneca com um café que esfriou. Olhando pela janela, ele vê a chuva cair e brilhar. Coloca a mão sobre o peito e percebe que seu coração ainda bate rápido, mas sem saber se isso é algo bom. A respiração cresce, parece que o pulmão vai explodir, mas é só outra noite difícil. Essas visões também vêm e vão, às vezes como se fossem minhas e ora como se fossem do Lim ou do próprio Rachmaninoff, ou talvez já nem consiga mais distinguir dentre os três. 

Numa agilidade sobrenatural, a melancolia retorna mesclada em loucura, na madrugada solitária e assustadora de um homem atormentado. A técnica de Yunchan Lim faz com que os saltos e escalas vertiginosas pareçam pensamentos acelerados, não exercício mecânico. A escrita rítmica do Finale cria a sensação de hiperventilação: motivos curtos, repetitivos, comprimidos, como impulsos nervosos em surto. É o rasgo final da noite: antes da aurora, o momento em que o desespero brilha mais do que a esperança.

Sinfonia em silêncio maior

4° Movimento: “O som abafado de uma vida interrompida”

Eu sabia que ia doer, só não sabia que ia doer tanto assim. Achei que o costume, as constantes decepções, me teriam feito forte, que eu conseguiria passar por isso sem grandes preocupações, que poderia passar como se não fosse nada, como se não tivesse me atingido. 

Mas atingiu.

Subitamente foi como se acordasse de um sonho, ou de uma alucinação profunda. Um som grave e imponente ao fundo me fazia tremer e ficar silêncio, sentindo me esfriar a carne e os ossos até o tutano. 

Passados os instantes iniciais do despertar, ainda cego não pela luz do sol, mas pelo brilho lúgubre da espada de um desconhecido que, conquanto estivesse bem à minha frente, tentei levantar, mas não foi possível. Quase imobilizado pelo peso e a dor daqueles dias de melancolia profunda que quase me fizeram tornar-me um só com os lençóis, fechando os olhos para não mais encarar o brilho, pude ouvir passos se aproximando, e trombetas tocando ao longe, como se anunciassem o avançar de um exército. Sem que soubesse, eu seria uma ameaça insignificante a ser aniquilada por um único soldado em meio ao um combate violento?

Combate.

Sempre vi, até nas relações mais amenas, uma espécie de combate. Não no sentido que dava Foucoult, da guerra de todos contra todos, mas algo mais próximo daquele dilema do ouriço dito por Schopenhauer. A aproximação com o outro é sempre de uma dificuldade tão tremenda que, por vezes, uma palavra dita, ou uma ação que nem sequer foi dirigida a mim, pode me abater como a um golpe violento de um martelo, uma certa espécie de martelo do destino que resulta numa morte brutal, num homem caído com parte do corpo esmagado por seus próprios sentimentos que o outro usou para macerar o meu orgulho. 

Golpe.

Um barulho, rápido como um raio, mas abafado como quem joga por sobre um grande caixote de madeira um martelo gigante do mesmo material. Ou talvez ele esteja acertando apenas a mim. 

As revelações são sempre complexas, de modo que, como a fumaça quente depois do banho, não vejo as coisas de modo claro, mas embaçadas. Podendo esconder-se ali perigos desconhecidos. 

Mas não, isso não é verdade. Eu sei o que há depois do vapor quente e das gotículas que escorrem pelo meu corpo. Há uma parede, branca, fria, intransponível, muito embora pareça fina e delicada como cristal, porém forte como diamante. 

É sempre assim, eu nunca consigo avançar. 

Achei que conseguiria escrever uma espécia de programa sinfônico como ontem, mas não. Não funcionou, e talvez eu deixe junto aos outros justamente para me lembrar de mais esse fracasso. 

Como um camponês insignificante, morto por um bárbaro com uma poderosa martelada, também me silencio ao sono, ao silêncio, de modo que, terminada mais essa destruição, algo me reconstrua para que novamente sinta dor, essa mesma dor que eu esperava, mas que não imaginava que doeria tanto.

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Inspirado no 4° movimento da Sinfonia N° 6 em Am de Gustav Mahler